PH2000.272[Richard Prince: Untitled (Coboy), 1989  [1


«اصالت یک چیز چکیده‌ای از همۀ چیزهایِ‌ انتقال‌پذیری است که از آغاز در آن وجود داشته است؛ برآمده از تداومِ ماهوی‌اش تا گواهی‌اش به تاریخی که تجربه کرده‌است. چون که این گواهیِ تاریخی، متکیِ بر اصالت است، وقتی‌که تداوم ماهویِ اثرِ هنری اهمیت‌اش را از دست می‌دهد طبعاً معنای این گواهیِ تاریخی نیز بواسطۀ بازتولید‌، به مخاطره می‌اُفتد. و در حقیقت آنچه که هنگام متأثر‌شدنِ گواهیِ تاریخی، به خطر می‌اُفتد، اصالت شیء است. محتملاً می‌توانیم عنصر محذوف را "هاله" بنامیم و بگوئیم: آنچه در عصر بازتولید مکانیکی از میان می‌رود، هالۀ گردِ اثر هنری است. این مسئله فرآیندی بیانگر است که مفهوم‌اش به فراتر از قلمروِ هنر اشاره دارد.» (از مقالۀ اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی، والتر بنیامین)

ریچارد پرینس در عکس معروف و فوق‌العاده‌اش، بدون عنوان (گاوچران) 1989، که عکاسی مجدد از عکس سَم ایبل (تهیه شده برای کمپین تبلیغاتی سیگار Marlboroدر دهۀ 80) است، مفهوم "از آن خود‌سازی" در هنر را نشان می‌دهد. عملکرد او صریحاً‌ تحلیلِ والتر بنیامین در مقاله‌اش، اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی،[2] را منعکس می‌سازد.

بنیامین در مقاله‌اش بروی عکاسی و فیلم متمرکز می‌شود تا این نکته را به اثبات برساند که قابلیت تکثیر و خصوصاً تکثیر مکانیکی در دوران معاصر، بواسطۀ پیشرفت‌های فوق‌العادۀ فن‌آوری، امکان کاستن از هالۀ گِردِ اثر هنری را فراهم نموده است. اگر اثر هنری یکتایی و اصالت‌اش را از دست می‌دهد، از طرف دیگر و به عقیدۀ بنیامین ارزشی اجتماعی و مردمی‌تر به دست می‌آورد (دست یافتنی‌تر شدن) اما به تحلیل جدی‌تر سیاستِ هنر نیاز دارد. 


هدفِ از‌ آن ‌خود‌گرا‌هایی مثل شِری لوِین، باربارا کروگر و ریچارد پرینس نقد هنرهای زیبا همچون فعالیتی سازمانی و سیاسی است.

«تصویر پرینس کپی‌ای (عکسی) از یک کپی (تبلیغ) از یک اسطوره (گاوچران) است.» [3] اگر در نظر بگیریم که تأثیر عکسی از دو کنش و دو زمانمندی حاصل می‌گردد، نخست لحظه‌ای که عکس گرفته می‌شود و سپس لحظه‌ای که عکس دیده می‌شود، این تکرار حتی بیشتر هم می‌شود. این تکرارهای بی‌شمارِ تأثیرِ دوگانۀ عکسی، با تکرارهای بی‌شمارِ یک کلیشۀ اساطیری (گاوچرانی که از طریق سینما و ادبیات برجسته شده) ارتباط دارد؛ تصاویری که همچون آینه‌ها خود آکنده از‌ هیچ و بی‌تصویراند و صرفاً بازتاب‌دهندۀ نسخه‌های اصل‌اند، آن چنان‌که شِری لوین آنها را ارواح خواند. او مدعی شد که «تصاویری... در واقع ارواحِ روح‌های دیگر هستند.» [6] چگونه چنین تصاویری متقاعد‌کننده، مهم و احیاء می‌گردند؟ تأثیر عکسی صرفاً با تکرارهایش، توسط بیننده تأیید می‌گردد. "از آن خود‌سازی" امکانی را فراهم می‌آورد تا هم بینندگان به تأثیر عکسی، همان‌طور که هنرمند خواسته بنگرند و هم عکس‌ها را در زمینه‌ای جدید وبه شیوه‌ای تازه درک کنند.

از جنبۀ سیاسی دیگر، تصویرِ پرینس، تجارتی محض و ساز‌و‌کار‌ مربوط به آن و نیز نقطۀ مقابل‌اش جامعه‌ای ماتریالیستی که بوسیلۀ نمایشِ رسانه، افسون و مجذوب شده را برجسته می‌سازد. تصویر او نقدِ ساختارشکنانۀ یک کهن‌الگوی آمریکاییِ به شدت تکرار‌شده، غلو‌شده، تحلیل‌رفتهِ توسط سینما، تلویزیون و ادبیات است؛ اسطوره‌ای بسیار رایج در دهۀ 80، از زمانی که رانِلد رِیگان (بازیگری که قبلاً بسیاری از کلیشه‌های هالیوود از جمله گاوچران را بازی کرده بود.) سِمت رئیس‌جمهوری را در دست گرفت.

در یک مفهوم گسترده، "از آن خودسازی" پدیدۀ جدیدی در هنر نیست، همۀ هنرمندان با کپی‌کردن، وام‌گرفتن و بکاربردن شیوه‌ها و فرم‌های آثار هنری پیشین، در حال آموختن هستند. اولین مجسمۀ معروف میکل آنژ (بنابر بیوگرافی جورجیو واساری) سرِ فائنوس (که متأسفانه گم شده) بود که مو‌به‌مو از یک مجسمۀ یونانی اصل ساختۀ لورنزوی مدیچی کپی شده بود. بی‌تردید سال‌ها بعد مجسمۀ داود، برای او، در زمینۀ آشکار‌سازی مهارت‌های بازتولیدی و بازتفسیری‌اش از هالۀ کلاسیک یونانی-رومی، شهرتِ «استادی» را به ارمغان آورد. پیکاسو می‌گوید: «هنرمندان خوب کپی می‌کنند، هنرمندان بزرگ می‌دزدند»، عقیده‌ای که آشکارا به "از آن خود‌سازی" اشاره دارد. در واقع، بیشتر آثار پیکاسو و همچنین ژرژ براک از اشیاءِ زندگی روزمره، ساخته می‌شدند. مارسل دوشان در زمرهء اولین هنرمندانی بود که از اشیاء «حاضرآماده» در هنر، همان‌گونه‌ که بودند، استفاده کرد. اثر او «چشمه» بسیار معروف است. او در نمایش این اثر تنها از یک پیشاب معمولی استفاده کرد.

آنچه که از آن خودگراها را از سایرین متمایز می‌سازد استفادۀ آنها از اشیاء و تصاویر، همان‌گونه که هستند، می‌باشد، مثل «چشمۀ» مارسل دوشان. این شیوۀ "از آن خود‌سازی" مبتنی بر انتخاب یک تصویر یا شی‌ء خاص (و نه به روش‌های دیگر) و بازآرائی و  زمینه‌مند‌سازی مجدد آن، در یک زمینۀ کنشی و معنایی جدید، ارزش پیدا می‌کند. از موارد مهم دیگر، امضاء جدیدی است که هنرمند بر تصویر از آن خود‌شده می‌زند، زیرا این امر وجه دیگری از عاملیت کنشی را بیان می‌کند. پِگی فِلن بر این باور است که «امضاء‌ یکتایی و اصالت موضوع را تأیید می‌کند در حالی‌که عمل یا کنشِ امضاء‌کردن، نسخۀ پیشین امضاءِ منحصربفرد را تکرار و کپی می‌کند.‌« [4]


levine_awe

[5] Sherrie Levine: After Walker Evans. 1980 Re-photographed


عملکرد شِری لِوین نمونۀ ‌"از آن خود‌سازی" است. لوین عکس‌های واکر اونز [7]، الکساندرو رودچنکو، ادوارد وستون را از کاتالوگ‌ها و کتاب‌های هنری، مجدداً عکاسی کرد و با امضاء تصاویر جدیدی که از نو عنوان گذاشته‌شده، کراپ‌شده و تغیر رنگ داده‌شده بودند، امضاء خودش را بدست آورد. در عکس بدون‌عنوان (گاوچران‌) نیز، شاهد چنین عملکردی هستیم . دراین تصویر فرآیند بازتولید از لحاظ بصری، به خاطر محوشدگی آسمان، رنگهای متناقض، جزئیات نامشخص، نویز زیاد، آشکار می گردد. همچنین بدیهی‌ست که عکس پرینس در جهانی بحث‌انگیز و واسطه‌گر که وعده و نویدِ رخدادها، خاطره‌ها، اسطوره‌ها و رویاها را می‌دهد، بواسطۀ ارواح‌اش، جان می‌گیرد و مطرح می‌گردد (بنگرید به نقل قول شِری لوین [6]) و همان‌طور که هست، مکان‌اش تغییر‌ یافته و بر دیوار آویخته‌ می‌شود. این وعده نیز مانند سایر وعده‌ها می‌تواند قابل‌‌توجه و ارج‌‌نهادن باشد یا به احتمال فراوان نه؛ نویدی که در بستری از شوک و حسِ فقدان زاده و برانگیخته می‌شود.

نویسنده: Gianfranco Mirizzi

مترجم: امید امیدواری

gianfrancomirizzi.wordpress.com


عکس‌ها:


rubon143

+ والتر بنیامین

11

 Pablo Picasso, Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper,1913

.پیکاسو درخلق این اثر از اشیاء معمولی  مثل روزنامه استفاده کرده است 

123

 + چشمه اثر مارسل دوشان

1234
Sherrie Levine, After Walker Evans: 2, 1981 +

پی‌نوشت‌ها:

[1] Picture courtesy by +

[2] Walter Benjamin “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction” +

[3] Source:  + +

[4] Peggy Phelan: Haunted stages: performance and the photographic effect in Haunted.Contemporary photography/Video/Performance (New York: Guggenheim Museum, 2010).

[5] Pictures courtesy by +

[6] “The pictures I make are really ghosts of ghosts, their relation to  he original image is tertiary.” Sherrie Levine

«‌تصاویری که به نمایش می‌گذارم، در واقع ارواحِ روح‌های دیگر‌اند، آنها در مقایسه با تصویر اصلی،‌ دست سوم‌اند.» شری لوین

[7] If you want to learn more about Walker Evans, go to  Artsy’s Walker Evans page. Yo can also see these pages about Marcel Duchamp and Richard Prince


O1
عکس شمارۀ یک، جف وال، وزش ناگهانی باد

نویسنده: Dr. Jeanne S. M. Willette، دانشیار تاریخ هنر

مترجم: امید امیدواری


در طول دهۀ ۶۰ و با کنار رفتن اصول مدرنیستی هنر اروپایی، عکاسی به یک فرم هنریِ پست‌مدرنِ تمام‌عیار تبدیل شد و جایگاه نقاشی را به دست آورد. برخلاف نقاشی، عکاسی مجبور نبود با هنر والای گذشته پیکار کند و بر آن مستولی گردد و همچنین تحت تأثیر نظریه‌های هنرِ والا هم قرار نگرفت. عکاسی به خاطر میان مایه‌گی‌اش، همان‌طور که پیر بوردیو [۱] می‌گفت، مشغلهٔ ایده‌آل پست‌مدرنیسم شد. در واقع، عکاسی در حالت نابش هم با واقعیتِ «جهان تصویر» پیوند می‌خورد. همان‌طور که گی دوبور [۲]، در اثرش «جامعۀ نمایش» شرح می‌دهد، جهان به یک «نمایش» [۳] تبدیل شده بود.

در جوامعی که با شرایط مدرن تولید احاطه می‌شوند، زندگی همچون انباشت‌های بی‌کرانی از نمایش‌ها نمایانده می‌شود. هر موجودی به صورت یک بازنمایی فرو کاسته شده‌است... این نمایش، مجموعه‌ای از تصاویر نیست؛ بلکه یک وابستگی اجتماعی میان مردم، به واسطه‌گری تصاویر است. چنین نمایشی را نمی‌توان به مانند یک فراوانی بصری محض، پنداشت. این یک جهان‌بینی‌ است که عملاً صورتی خارجی به خود گرفته است؛ چشم‌اندازی از جهان که عینیت یافته است.

بنابراین، فرهنگِ بصریِ معاصر، طبق تعریف، ‌یک نمایش منتشر شده بود با وجود شکل‌های عکسی، بازتولیدهایی از بازتولیدها و وانموده‌هایی [۴] از یک واقعیت که هرگز وجود نداشته است. فرهنگِ بصری، به واسطۀ عکاسی، بخشی از نمایشِ فرهنگ تودۀ مردم شده بود که مخاطبش را مبهوت می‌کرد و آنان را به جهت نقدِ جامعه متحیر می‌ساخت و گونۀ مشخصی از وابستگیِ اجتماعی را می‌آفرید. چنانکه دوبور [۵] گفته است، «در جهانی که واقعاً آشفته و نابسامان است، امر حقیقی، لحظه‌ای ساختگی است.» زمانی که کتاب تأثیرگذار دوبور در سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد، عکاسی بومیِ رابرت فرانک، دیان آربِس [۶]، گری وینوگراند و لی فریدلندر توان خودش را از دست داده بود. این تصورِ ساده‌لوحانه‌ای که عکاس و مخاطب را بر آن می‌داشت تا بپندارند که عکاسیِ صریح، گونۀ معتبری از «حقیقت» است، به علت سرخوردگیِ جنگ ویتنام در حال فروپاشی بود. 

319693_7AC0TgnT
عکس شمارۀ دو، (عکس سمت چپ از تیموتی اچ. اُسالیوان، ۱۸۶۹)، (عکس سمت راست، ریک دینگوس، ثبت شده در پروژۀ زمین پیمایی بازعکسی RSP) 


در یک جهانِ لبریز از تصاویر با تاریخی طولانی، «تعبیرِ» تصاویر با نگرشی ساده‌لوحانه و خام‌دستانه غیرممکن است: تصاویر تنها از طریق ارجاع به تصاویر دیگر ادراک می‌شوند. عکاسی، مانند دوران رابرت فرانک و پیروانش، دیگر رویکرد واقع‌گرایانه‌اش را ادامه نمی‌داد بلکهبه بازآفرینی تصاویر از تصاویر، روی آورده بود. عکاسان پست‌مدرن بدون ثبت واقعیت، به مفهوم تاریخیش، عکاس نیستند و نمی‌توانند به روش عرفی عکاسی کنند. آنها فقط می‌توانند وانموده‌هایی بسازند یا امور فراواقعیِ جهان پست‌مدرن را ثبت کنند. بجا خواهد بود که واژۀ «عکاسی» را در زمینۀ پست‌مدرنیسم به بحث بگذاریم. «عکاسی» در دوران پست‌مدرن، به شیوۀ ثبت بی‌واسطه و مستقیم واقعیت که عملی بی‌ارزش به نظر می‌رسد، دنبال نمی‌شود. تمام عکاسی پیش از این رخ داده است. واژۀ «عکاسی مجدد»، دقیق‌تر عکاسی پست‌مدرن را توصیف می‌کند. 


در دهۀ ۷۰ میلادی عکاسان به طور منظم مشغول بررسی سه موضوع بودند. نخست، «عکاسی صریح» و به دنبال آن «عکاسی مستند» کم کم رها شدند. دوم، پایۀ ارزش حقیقت عکاسی سست شد و نقشی که رسانه در مورد ساختِ گونۀ خاصی از جامعه داشت ایفا می‌کرد، (جامعۀ نمایش و جامعۀ شهروندان خودپسند) در حال آشکارشدن بود. سوم، «عکاسی صریح» می‌توانست با دستکاری، شرایط جامعه را دگرگون سازد بنابراین به نظر می‌رسید که یک بار دیگر دستکاری در عکاسی مجاز شده است. در طول دهۀ ۸۰، عکاسان پست‌مدرن با آگاهی و غالباً با روشی به شدت نظری، با این شرایط خاص مواجه شدند. 

عکاسی به عنوان یک راهکار تولید اثر مورد توجه پست‌مدرنیسم قرار گرفت که به کمک آن ترفندها و روش‌هایی ابداع شد که به هنرمندان این امکان را می‌داد تا در جهانی که پیش از این همه چیز در آن رخ داده بود، هنر‌آفرینی کنند. عکاسی، به عکاسی دربارۀ عکاسی تبدیل شد؛ یک فرم عکاسی مفهومی. پروژۀ زمین‌پیمایی بازعکسی [۷] که از دهۀ ۷۰ آغاز شده است، نمونه‌ای از گرایش پست‌مدرن به عملِ عکاسی‌کردن از جایی یا چیزی که پیش‌تر از آن عکاسی شده بود، است‌. عکاسان شرکت‌کننده در این پروژه، مارک کلت، ریک دینگوس، لیندا کانر، به دقت ردپای عکاسان قرن نوزدهم غرب آمریکا را دنبال کردند و عیناً عکس‌های مشهوری که آنها گرفته بودند را، مجدداً عکاسی کردند: عکاسی دربارۀ عکاسی. بخشی از پژوهش این گروه بازدید از مکان‌های مشهور غرب آمریکا، به منظور سندبرداریِ دگرگونی‌های رخ‌ داده در گذر زمان بود، که پیش‌تر در سفر زمین‌پیمایی توسط تیموتی اچ. اُسالیوان و ویلیام هنری جکسون، عکاسی شده بودند. اما آنها در این فرآیند دریافتند که در واقع، مستندات مفروض، توسط اچ. اُسالیوان دستکاری شده بود. وی از طریق برش چاپ‌هایش و/یا تیلت‌کردن دوربین‌اش، تقریباً تصاویری انتزاعی خلق کرده بود. [عکس شمارۀ دو] 


319693_BDiiensF
عکس شمارۀ سه، سیندی شرمن، از مجموعۀ «بدون عنوان فیلم» 

ویژگی‌های پست‌مدرنیسم به‌واسطۀ خودآگاهی توصیف می‌گردد و این امر در موضوعات به روش بینا‌متنیت مداقه می‌کند. یکی از معروف‌ترین عکاسانی که در مقام وانموده‌ها، نقش بازی کرد، سیندی شرمن است. شرمن را باید هنرمندِ پرفورمنس نامید، کسی که تصاویر رسانه‌های گروهی را بازسازی می‌کند. در اواخر دهۀ ۷۰، او با تمرکز بر این موضوع که زنان چگونه در فیلم‌ها نشان داده می‌شدند، از خودش در یک مجموعه‌ عکس سیاه و سفید، با عنوان «عکس‌های بدون عنوان فیلم»، عکاسی کرد. ‌ [عکس شمارۀ سه] هیچ یک از این بازنمایی‌های ساختگی نمی‌تواند دنباله‌روی هیچ فیلم واقعی‌ای باشد بلکه آنها موجب می‌شوند که تماشاگر فیلم‌هایی را که دیده یا شنیده به یاد آورد و عکس‌ها بازتاب‌دهندۀ تفسیری از زنانِ دهه‌های ۴۰ و ۵۰ هستند. شرمن را می‌توان یک «پست‌فمینیست» نامید یا هنرمندی که نگرانی‌های یک فمینیست را نه در مقام یک فعال سیاسی بلکه از موضعی نظری ارتقا می‌دهد. به دلیل اینکه جامعه موجودی اجتماعی که انعطاف‌پذیری زیادش به اثبات رسیده را تدبیر و اداره می‌کند، پست‌مدرنیسم اعتقادی به باور مدرنیستی مبنی بر سیر تکاملی به سوی یک هدف ندارد. تنها یک دگرگونی مستبدانه وجود دارد که توسط طبقه‌ی حاکم برای پیگیری اهداف خودش محقق می‌شود.


تمام آنچه که نظریۀ پست‌مدرن قادر به انجامش است، اشاره به این موضوع‌ است که جنسیت ساختۀ فرهنگ و رسانه‌های گروهی‌ست. برخلاف فمینیسمِ اوایل دهۀ ۷۰، پست‌فمینیسم، به جای ماهیت‌گرابودن، ساختارگراست، که معتقد است، چیزی به عنوان «زنان» وجود ندارد، فقط تصویری از آن دیده می‌شود که ساختۀ ایدئولوژی‌ است و فرهنگ بر آن نام «زن» نهاده است. عکس‌های بدون‌عنوان فیلم سیندی شرمن، وانموده‌هایی مطلق‌اند: به جز تصویری از زن، «زنی» وجود ندارد. فیلم، تصویری از تصویر یک زن است. یک عکسِ فیلم سیندی شرمن، تصویری از یک زن است که بر اساس تصویر یک زن دیگر [تصویرِ ساختۀ فیلم] ساخته شده که آن هم مبتنی بر تصویر دیگری [که ساختۀ فرهنگ و ایدئولوژی است] به دست آمده است. وانموده‌ها «واکنش سوم» به «واقعیت» هستند، بدین معنا که وانموده‌ها سه بار از یک واقعیت که هرگز در مکان اول وجود نداشته‌، فاصله دارند. چون که شرمن نقش‌های متفاوتی از زنان را در عکس‌هایش بازی می‌کند، مخاطب مرد باید او را به عنوان یک عکاس پرفورمنس که از کارش عکس می‌گیرد به حساب آورد نه یک عکاس معمولی.


319693_sTpbSedH
عکس شمارۀ چهار، جف وال، اتاق مخروبه

شرمن تنها عکاسی نبود که بر اهمیت پرفورمنس و ابتکار در نوگراییِ هنری، تأکید داشت، این گرایش در هنر غرب ‌از زمان ادوارد مانه وجود داشت. جف وال نیز مانند سیندی شرمن با به کار بستن روش بینامتنیت [۸]، «آثار برجستۀ» هنر مدرن را از طریق هنر پست‌مدرنِ عکاسیِ دستکاری‌شده، دوباره خلق می‌کند. جف وال، یکی از کاربران قدیمی تصویرگری رایانه‌ای، مانند سیندی شرمن، به معنای کلاسیکش کمتر یک «عکاس» است، او حقیقتاً به روشی «مدبرانه» عمل می‌نماید. بازیگران او در بازسازی نقاشی‌های مانه، دگا و سزان، برای وال، ایفای نقش می‌کنند. باز‌آفرینی‌های وال ماهرانه‌اند. به عنوان مثال، عکسِ اتاق مخروبه [۹]، [عکس شمارۀ چهار] نقاشیِ مرگِ سارداناپالوسِاوژن دلاکروا [۱۰] را بازنمایی می‌کند و عکسِ پس از رَف الیسون [۱۱]، [عکس شمارۀ پنج] یک مرد آفریقایی-آمریکایی را نشان می‌دهد که پشتش به تماشاگر است و با صدها لامپ روشن شده است اما دیده نمی‌شود. چون وال در حال اشاره به آثار از نو ساخته‌شدۀ هنر است و نیز برای صحنه‌سازی و کارگردانیِ آنها، باید عکس را با مهارت دستکاری کند. در عکسِ وزش ناگهانی باد [۱۲]، [عکس شمارۀ یک] وال از رایانه برای پرتاب ورقه‌های سفید کاغذ در باد شدید شمالی، استفاده می‌کند؛ تلفیقی از فن‌آوری پست‌مدرن با گذشته. همانند بیشتر هنرمندان پست‌مدرن، عکاسان پست‌مدرن نیز، گذشته را بازکاوی و تاریخ را مورد بازنگری قرار می‌دهند. همان‌طور که جف وال در سال ۲۰۱۰ گفت: 

319693_WnwByskG
عکس شمارۀ پنج، جف وال، پس از «مرد پنهان»، رمانی از رَف الیسون

«در سدۀ نوزدهم، به خاطر حضور ادوارد مانه و دیگران، خلاقیت بصری فراوانی وجود داشت، چنین جذابیتی تا به امروز ادامه یافته است. آنان چیزی را آفریدند که هنوز برای هر کسی که علاقمند به تصاویر است، خیلی مهم می‌نماید، بنابراین من پیرو آن مسلک هستم اما نه به یک روش منحصر‌بفرد و نه همچون یک الگو برای کار خودم. افزون بر این، کار من برآمده از عکاسی ا‌ست، یعنی عکاسی به مثابۀ عکاسی و نیز برآمده از فرم‌های هنری دیگر. از سوی دیگر، کار من از چیزهایی که مستقیماً مشغول تجربه‌کردن‌شان هستم، سرچشمه می‌گیرد. بدین سان، می‌کوشم تا از هنر سدۀ نوزدهم‌، به عنوان یکی از زمینه‌های ارجاعیِ طرز کار نقاشی‌گونه، بهره گیرم. می‌توانیم بگوییم که از جهات زیادی در هنر، هنوز در حال تجربۀ قرن نوزدهم هستیم.» 

منبع: Postmodernism in Photography


پی‌نوشت:

۱. The Midlle Brow Art ،Pierre Boudieu
۲. The Society Of the Spectacle ،Guy Debord
۳. Spectacle
۴. Simulacra
۵. Debord
۶. Diane Arbus
۷. The Rephotographic Survey (منظور سفرهایی‌ است که در آن عکاسان از مناطقی مشخص، که قبلاً عکاسی شده، مجددا عکاسی می‌کنند.) ‌
۸. Intertextuality
۹. Destroyed Room
۱۰.  The Dead of Sardanapalus Delacroix
۱۱. After Ralph Ellison
۱۲. A Sudden Gust of Wind

319693_A0zrTFBw

عکس از آلبوم خانوادگی‌ام

تنها اگر به کارکردِ برانگیزاننده‌‌ی عکس از سویه‌ی یادآورندگی‌اش نظر بیفکنیم و تحلیل‌اش کنیم، در می‌یابیم که عکاسی یکی از مهمترین پدیده‌‌های جهان امروز بوده است. همان عاملی که رولان بارت را بر آن داشت تا پژوهشِ ژرف و متفاوت‌اش را در حوزه‌ی عکاسی آغاز کند؛ «...آنگاه که در عکسی از دوران کودکی مادرش تأمل می‌کند.» عکس ‌از این حیث، معمولاً ‌و به شدت، ببننده را متأثر می‌کند یا تسلی می‌دهد. هدفم صرفاً بیانِ نوستالژی نیست. این واژه به باور عامه‌ی مردم و نیز بر اساس معنای لغویش، بیشتر گذشته‌ای دور را مجسم می‌سازد. حال آنکه به عنوان مثال، عکس یادگاریِ سربازی که متعلق به دیروزِ اوست، در روز بعد و به فاصله‌ی تنها یک روز، مادر او را منقلب می‌سازد. حتی اگر به عکس‌های پرسنلیِ خانواده‌مان که در کیف‌های جیبی‌مان می‌گذاریم و یا به عکس کودک راننده‌ی تاکسی، کنار ضبطِ ماشین‌اش، که در هر دو مورد، افرادِ به ما نزدیک‌اند، توجه کنیم، بیشتر به این کارکردِ عکس پی خواهیم برد. عکس‌ها از این لحاظ، حاملِ یادها هستند. شگفت آنکه گاه چنان محو تماشای آنها می‌شویم که ماهیت فیزیکی‌شان را به منزله‌ی هستی عینی‌شان در نظر می‌گیریم. عکسِ فرزند مفقود‌شده‌ی مادری در جنگ را بروی طاقچه، در نظر آورید. عکس او، برای مادر، آمیزه‌ای از درد و امید است و در عین حال، تصوری از حضور او. مادر به واسطه‌ی عکس فرزندش، خواستار حضور پیوسته‌ی اوست، چنان‌که پس از مدتی توهم حضور فرزند، برایش به راستین‌ترین حقیقت مبدل می‌گردد. 

براستی، عکس این قدرتِ سحرانگیزش را مدیون چیست یا کیست؟ سوژه؟ عکاس؟ تماشاگر؟ یا ماهیت عکس؟ آیا عکسِ پسر مفقود‌شده‌ی آن مادر بر مادری دیگر، به همان اندازه، اثر می‌گذارد؟ بدیهی‌ست که پاسخ خیر است. و طبعاً از طرفی دیگر، می‌بایست تماشاگر نیز، همبسته‌ی موضوع عکس باشد. یک عکاس آن عکس را گرفته، و این از معدود دفعاتی‌ست که نقش او در رسانه‌ی عکاسی بسیار کم‌رنگ است. مثلاً عکاسِ سازمانی ارتش که محتملاً عکسی کج‌و‌کوله‌ای هم گرفته است. و اما ذاتاً خودِ عکس در این فرآیند برانگیزانندگی، ایفاگر چه نقشی‌ست؟ غالباً  چنین عکس‌هایی، با وجود اینکه، از قوانین مرسوم و گاه عام‌پسند عکاسی نظیر، ترکیب‌بندی کتابی، رعایت بدون چون‌و‌چرای مسائل فنی و ... پیروی نمی‌کنند، دربرگیرنده‌ی این کنش پویای یادآورندگی و برانگیزندگی‌اند. عکس‌ها دراین وضعیت، شمایلی از انسان‌ها هستند. از طریق آنها تصویری سوبژکتیو از موضوع، عینیت می‌یابد. لحظه‌ی مشاهده‌ی عکس، از یک سو، لحظه‌ی شورانگیزی‌ست که وصف‌اش در کلام به آسانی نمی‌گنجد و از دیگر سو، لحظه‌‌ای اندوه‌بار. از این منظرِ اندیشیدن در باب عکس‌ها، آنها یادهایی جاودانه‌اند. در ساختِ این فرآیند ذهنی و حیرت‌انگیز، سوژه، تماشاگر و عکس، هر سه، سهیم‌اند.

به گمانم این یکی از زمینه‌هایی است که در آن، عکس‌ها «زیبا» انگاشته می‌شوند. زیبایی‌ای که از تعامل  ناآگاهانه‌ و آنیِ میانِ عکس، سوژه و تماشاگر، سرچشمه می‌گیرد. به احتمال فراوان، این زیبایی نمی‌تواند با نظم عوامل بصری عکس‌ها ارتباطی داشته باشد و همچنین نقش عکاس در این جریان کم‌رنگ است. در لحظه‌ی ادراک این زیبایی، عکس یک میانجی، تماشاگر یک مسحورشده‌ی مطلق و سوژه، حقیقی‌ترین امر خیالی‌ست.

صفحه 5 از 5
صفحه قبلی |<< << < ... 4  [5]