001

                      اولین سلفی؟ خودنگاره‌ی پارمیجانینو در آینه‌ی محدب، ۲۴-۱۵۲۳


۱. تعریف یک فرم جدید.

ما در عصر سلفی زندگی می‌کنیم. خودنگاره‌ای سریع، ‌که با دوربین گوشی‌های هوشمند گرفته می‌شود و به سرعت درون یک شبکه گذاشته و برای آن چیزی نوشته می‌شود. یک سلفی ارتباطِ تصویریِ فوری‌ای است درباره‌ی اینکه، کجا‌ئیم، چه انجام می‌دهیم، فکر می‌کنیم چه کسی هستیم و چه کسی در حال تماشا هست. سلفی‌ها نمودهای تعامل اجتماعی، زبان بدن، خودآگاهی، زندگی خصوصی و شوخی را دگرگون کرده‌اند. آنها رفتار اجتماعی، نوعِ طنز و مفهوم زمانمندی را تغییر می‌دهند.
سلفی به یک ژانر تصویری جدید تبدیل شده‌است. (‌نوعی خودنگاره‌ی متمایز با همه‌ی خودنگاره‌های دیگرِ تاریخ.) سلفی‌ها از فرم ساختاری منحصربفردی برخوردارند که این موضوع، امر مهمی در هنر به شمار می‌رود. 


ژانرها به‌ ندرت به وجود می‌آیند. پرتره یک ژانر است و همین‌طور یک پرتره، طبیعت بی‌جان، چشم‌انداز، نقاشی حیوانات و نقاشی تاریخی هم هست. (آنها همچنین با همدیگر تداخل پیدا می‌کنند: ممکن است یک پرتره درون یک منظره‌ی دریایی باشد.‌) یک ژانر با استعاره‌ها و شگردهای ساختاری‌اش، منطقِ صوری خود را تبیین می‌کند و زمان طولانی‌ای دوام می‌آورد تا زمانی‌که همه‌ی مسائل‌اش، که به خاطر آن بوجود آمده، کاملاً مطرح گردد. (ژانرها با سبک‌ها که می‌آیند و می‌روند، متفاوت‌اند: به این موارد بنگرید: پرتره‌های اکسپرسیونیستی (ت ۱)، پرتره‌های کوبیستی (ت ۲)، پرتره‌های امپرسیونیستی (ت ۳)، پرتره‌های نُرمَن راکوِل (ت ۴). سبک، دگرگونیِ تمام‌نشدنیِ درون ژانر است.)

سلفی‌ها شبیه خودنگاره‌هایی که ما سابق بر این می‌شناختیم، نیستند. بین این دو، از نظر کادربندی و تکنیک، تفاوت‌های بصری وجود دارد. خودنگاره‌‌ی سنتی نسبت به سلفی، کمتر ناگهانی و اتفاقی گرفته می‌‌شود. این ژانر جدید زیر سلطه‌ی هنرمندان نیست. زمانی‌که سلفی توسط آماتورها بوجود آمد، خودنگاره‌‌ی سنتی چیز متفاوتی نبود، نمودی مدون نداشت یا به گفتگوی اجتماعی تبدیل نشده بود. این تصاویر معمولاً برای غریبه‌‌ها منتشر نمی‌شد و هرگز توسط بسیاری از مردم، با این حجم انبوه، گرفته نمی‌شد. می‌توان گفت که سلفی تا کنون رایج‌ترین ژانر مردمی است.

باید گفت که بیشتر سلفی‌ها مضحک، معمولی و ملال‌آور هستند. پسرانی که عضله‌هایشان را منقبض کرده‌اند، دخترانی که لب‌های خود را تغییر شکل داده‌‌اند، مردمی که شکلک در آورده‌اند یا علامت‌های گروهی را نشان می‌دهند یا کنار مجسمه‌ها یا افراد مشهور ایستاده‌اند. (ت ۵ تا ۷) با این حال، این ژانر جدید ویژگی‌های خودش را دارد. به جز سلفی‌هایی که در آینه‌ها گرفته می‌شوند (زیرمجموعه‌ای مجزا از این حیطه) سلفی‌ها تقریباً همیشه در امتداد طول دست عکاس گرفته می‌شوند. به همین دلیل کادربندی و ترکیب‌بندی سلفی‌ها، با همه‌ی خودنگاره‌های پیشین، تفاوت چشمگیری دارد. در سلفی‌ها یکی از دست‌های عکاس، که دوربین را گرفته، حضور همیشگی و ثابت دارد. چون موضوع تقریباً همیشه خارج از مرکز عکس هست، زاویه‌های بد دوربین برجسته‌تر هستند. لنزهای وایدِ اکثر دوربین‌های تلفن‌همراه، اندازه‌ی بینی‌ها و چانه‌‌ها را بزرگتر نشان می‌دهند و اغلب بازوی دستی که دوربین را نگه داشته، خیلی بزرگ به نظر می‌رسد. (با گذشت زمان، این اعوجاج کمتر محسوس بوده است. به هر حال، تصویر کج‌و‌معوج تلفن همراه‌های قدیمی را به یاد بیاورید!) اگر هر دو دست‌تان در عکس هست و عکس را در آینه نگرفته‌اید، از نظر فنی، عکس شما سلفی نیست بلکه یک پرتره است.

سلفی‌ها معمولاً اتفاقی، بدون‌آمادگی و آنی هستند؛ هدف اصلی‌شان نشان دادن به لحظه‌ی مکان به افراد دیگر در شبکه‌های اجتماعی است که بیشتر آنها ناشناس هستند. آنها هرگز تصادفی نیستند: هر سلفی‌ای که می‌بینید، چه با دقت ساخته شده باشد و چه کاملاً اتفاقی باشد، پیش از اینکه درون یک شبکه قرار بگیرد، بایستی توسط ارسال‌کننده تأیید گردد. این امر تلویحاً کنترلِ فرستنده بر سلفی و نیز نیت‌مندی و دقت‌نظر این فرآیند را نشان می‌دهد. فرستنده‌ی سلفی، عکس را آماده می‌کند تا ما همین الان آن را ببینیم و موقعی‌که ما آنرا می‌بینیم، داستانش را می‌دانیم. (و نیز عکاس هم متوجه است که ما داستان عکس را می‌دانیم.) اَلیشا اِلرِ منتقد می‌گوید: «بواسطه‌ی سلفی‌ها ما به بزرگترین طرفدارن و عکاسان خصوصی خودمان تبدیل می‌شویم» و نیز اضافه می‌کند که «افراد مشهور برای اینکه وانمود کنند دقیقاً شبیه مردم عادی‌اند، از سلفی‌ها استفاده می‌کنند. بدین نحو سازمان‌های روابط عمومیِ مدیریت‌شده‌ی خودشان را برای ارتباط بهتر و بیشتر با مخاطبانشان می‌سازند.»

وقتی‌که سلفی فقط کاربردِ روابط عمومی نداشته باشد، بر‌هم‌کنشِ آنیِ کنایه‌دارِ قدرتمندی‌ست که از شورمندی، صمیمیت و شگفتی برخوردار است. به نحوی منشأ سلفی‌ها، ایده‌ی تئاترِ یونانیِ مِتِکسِس ( methexis) است. (گروهی که در آن گوینده مستقیماً تماشاگران را مخاطب قرار می‌دهد. بسیار شبیه به وقتی‌که بازیگران کمدی به دوربین تلویزیون نگاه می‌کنند و شکلک در می‌آورند.) بدون تردید، هنرمندان، این چنین مسحورکننده، خالق این ژانر نبودند. همه‌ی ما تولید‌کننده‌ی سلفی‌ها هستیم؛ آنها هنر مردمی‌ای هستند که امروزه در حال توسعه بخشیدن به زبان و فرهنگ عکاسی‌اند. سلفی‌ها عکاسی از زندگی مدرن هستند. در صد سال آینده، توده‌ی انبوهی از سلفی‌ها، بایگانی شگفت‌انگیزی از جزئیات دقیق زندگی روزمره را بوجود خواهند آورد. به هر حال، آنها این امر را تحقق خواهند بخشید. (ادامه دارد...)


نویسنده: جِری سالتز
مترجم: امیدواری
منبع: vulture.com


تصاویر:


002

تصویر ۱، پرتره‌ی اکسپرسیونیستی، نقاش: Greta Van Doorneveldt

003
تصویر ۲، پرتره‌ی کوبیستی، نقاش: 
Pablo Picasso

004
تصویر ۳، پرتره‌ی امپرسیونیستی، نقاش: 
Vincent van Gogh

005
تصویر ۴، پرتره به سبک نرمن راکول

006
تصویر ۵

007
تصویر ۶

008
تصویر ۷


_Figure_10___Andreas_Gursky

 Figure 10 , Andreas Gursky

هنرمند می‌تواند در اثر تجسمی‌اش، ویژگی‌های فرمالیسم را‌ از طریق ارزش‌گذاریِ بر عناصر بصری، نشان دهد. اما این امر بدین معنا نیست که موضوع اثر هنری فاقد اهمیت است، بلکه آن را وابستۀ عناصر بصری می‌سازد و حتی به نوعی بیانگر این مطلب است که آیا این ویژگی حقیقتاً یک موضوعِ واقعی را بازنمایی می‌کند یا نه. هنرمندِ فرمالیست یا با پیروی از (یا زیر پا نهادن) برخی سنت‌های زیبایی‌شناختیِ فرهنگی‌اش و یا از طریق بکاربردن عقاید فلسفی (افلاطون، کانت و عرفان در تکوین ایده‌های فرمالیستی نقش به سزایی داشتند)، مؤلفه‌های فرمالیستی را در اثرش به نمایش می‌گذارد. تأثیرات دیداری فرمالیسم برآمده از عاملی ذاتی‌ست گرچه گاهی درک هندسی اثر امری دشوار می‌نماید. پیت موندریان (1944-1872) را می‌توان به عنوان یکی از هنرمندانِ برجستۀ قلمروی فرمالیسم به شمار آورد: وی به خاطر کاربردِ محض رنگ‌های اصلیِ قرمز، آبی و زرد (به اضافۀ سیاه و سفید)، خطوط مستقیم، زوایای قائمه و اشکال مربعی و مستطیلی در نقاشی‌هایش، تبدیل به «مبلغ اصلی ساده‌ترین نوع نقاشی انتزاعی‌«، در هنر اوائل سدۀ بیستم شد و در پا گرفتن آرمان‌های مدرنیستی نقش مهمی داشت. یکی از شعارهای مدرنیسم این بود: «فرم تابع عملکرد است»_ ‌بدین معنا که تمام تزئینات زیبایی‌شناختی‌ای که هنرمند یا طراح در بیان یک ایده یا نیلِ به یک هدف معین، به آنها نیازی ندارد، می‌باید بکلی حذف گردند.

در هنر اواخر سدۀ بیستم، دو هنرمند برجسته، آندریاس گورسکی (متولد 1955) و جف وال (متولد 1946)، که از رسانۀ عکاسی استفاده می‌کنند، هر یک به روش خاص خود، نگرش‌های فرمالیستی را ارتقاء بخشیده‌اند. شهرت گورسکی از «مدرسۀ معروف عکاسی دوسلدُرف» آغاز شد. او یکی از دانش‌آموختگان آکادمی هنر این شهر بود که زیر نظر برند بخر(2007-1931) و هیلا بخر (متولد 1934) آموزش می‌دیدند. گورسکی تحت تعلیم بِخرها، توانایی‌اش را در‌ بازنماییِ فضاهای معماری،‌ به شکلی شدیداً فرمالیستی، پرورش داد. وی غالباً در تصاویرش سازه‌های بزرگ را به نمایش می‌گذارد و نیز انسان‌ها را از زاویه‌ای همانند زاویۀ دیدِ چشمِ خدا، در مقیاسی کوچک، به تصویر در‌می‌آورد (همانند دانشمندی که به لانۀ مورچه‌ها نگاه می‌کند.) او توانسته در تصاویر‌ دستکاری‌شدۀ دیجیتالی‌اش از هندسه و تقارن گیرایی استفاده کند و نوعی حس غریب واقع‌نمایی را ارائه دهد. محیط‌های این عکس‌ها (که مبالغه‌آمیز یا معمولی هستند نظیر بازارهای سهام، پیست‌ مسابقات اتومبیل‌رانی فرمول 1، سوپرمارکت‌ها و غیره) ]تصاویر 1،‌ 2‌، 3 [ به تماشاگر، آگاهیِ زیادی از نیروی کارِ درون نظام سرمایه‌داری، که در آن زندگی می‌کنیم و گردش تقریباً پنهانیِ سرمایه در میان ما، می‌دهد. عکس‌های گورسکی استعاره‌هایی از نظام سرمایه‌داری به عنوان یک نظام فرمالیستی هستند. تا اندازه‌ای نظامی به کل رها از محتوا: سرمایه‌داری نظامی اقتصادی‌‌ است که می‌تواند هر چیزی را بفروشد و قادر است خود را با هر‌ مرتبه یا موقعیتی که ارزشِ افزوده و بهره‌وری‌اش را افزایش خواهد داد، فوراً سازگار کند. به عبارت دیگر، به آنچه می‌فروشد (محتوایش)، تا زمانی که آن را تابع ساختار سود آور مسلم تجاری‌اش کند (فرمش)، تعلق‌خاطری ندارد.

از طرف دیگر، جِف وال در ترکیب‌بندی عکس‌های تابلو‌گونۀ بزرگش، به شدت وام‌دار اسلوب بسیاری از نقاشی‌های کلاسیک است. در ابتدا وال نقاش بود و خاستگاه فکری‌اش از نگرگاه هنر مفهومی دهۀ 60 بر می‌خیزد. ‌وی بواسطۀ خلق عکس‌هایی که نشان‌دهندۀ مسائل روزشان هستند و از فن‌آوری بهره می‌برند اما در نحوۀ ساخت‌شان از اصول سنتی پیروی می‌کنند، از تجارب نخستین خود، پیشی گرفته است. آثار وال را می‌توان اساساً به مثابهٔ‌ گفتگویی مداوم با تاریخ هنر غرب تعبیر کرد: جف وال از طریق بازگوکردن جنبه‌های صوری نقاشی‌های ادوئار مانه (۱۸۳۲-۱۸۸۳)٬ اُوژن دُلاکروئا (۱۷۹۳-۱۸۶۳)٬ هوکوسای (۱۷۶۰-۱۸۴۹) در تصاویر دستکاری‌شده و صحنه‌آرایی شده‌اش٬ جهان کوچکی از تصاویر کامل را نشان می‌دهد که به دلیل نشانه‌های تصویری‌شان٬ از بیان تلویحیِ غنی‌ای برخوردارند. عکس‌های اصلی جف وال چاپ‌های ‌از پشت نورخورده‌ٔ آویزان بر دیوارهای گالری هستند که شبیه عکس‌های فیلم به نظر می‌رسند. ]تصویر4 [ وال با بازآفرینی صحنه‌هایی که مدعی است شخصاً شاهد آنها بوده است، آثار بسیاری خلق کرده‌است؛ صحنه‌هایی که او را بر آن می‌دارد تا آن رخداد را دوباره بیافریند. توجه به وجه مفهومی اثر وال برای فهمیدن‌اش ضروری‌ست‌_جف وال خود مورخ هنر است_ به دلیل نگرش تلویحی‌ای که در هنر او وجود دارد‌ بیننده از اینکه چه چیزی در پشت لایه‌های فرم و معنای آثار وال در حال رخ دادن است، در شگفت می‌شود.

ویژگی فرمالیستی عکس‌های گورسکی اساساً از طریق هندسه و فضاهای سه‌بعدی‌اش نشان داده می‌شود. عکس رودخانه‌ٔ راین ۲ (۱۹۹۹) ]تصویر 5 [ نمونه‌ٔ برجسته‌ای از این خصیصه‌ها است: گورسکی در این عکس برای رسیدن به یک بازنمایی تأثیرگذار٬ "که معاصرترین نگاه ممکن از آن را بدست دهد"٬ با آفرینش یک بازنمایی افلاطونی از رودخانه٬ چشم‌انداز رودخانهٔ راین ‌را به طور دیجیتالی دستکاری کرده است. گورسکی با این رویکرد معاصرش٬ آگاهانه تلاش خود را معطوف این شیوۀ تولید می‌کند زیرا او بر این باور است که یک عکس مستقیم از این مکان در بیان آن ایده‌ها ناکام خواهد ماند و بدین ترتیب به روند دستکاری دیجیتالی مشروعیت می‌بخشد. گورسکی در عکس کلیسای جامع (۲۰۰۷) ]تصویر6 [، پنجره‌های رنگی بی‌نظیر کلیسای جامع شارتر را به یک ردیف از شکل‌های هندسی مونوکروم٬ که عده‌ای زیر آنها در مقیاسی بسیار کوچک ایستاده اند٬ تبدیل کرد. این اثر به جای اینکه دربارهٔ رنگ یا مسیحیت باشد٬ چنان‌که موضوع‌اش نشان می‌دهد به غزلی از فرم و مقیاس تبدیل شده است. او در عکس بحرین ۱ (۲۰۰۵) یک پیست اتومبیل‌رانی فرمول ۱ را به یک صحرای پر پیچ و‌خم و گیج‌کننده تغییر شکل داده است. این عکس را می‌توان با نقاشی پ‍یت موندریان (۱۹۴۳) ]تصویر7 [ مقایسه نمود چون هر دو تصویر٬ انتزاعاتی از جاده‌ها هستند که تلویحاً حرکت را نشان می‌دهند اما بدون نمایش وسائل نقلیه. گورسکی در عکس‌هایش علاقه‌ای به نمایش مستقیم و معمولی مردم نشان نمی‌دهد: او به بازنمایی ارتباطات میان انسان‌ها و محیط پیرامون‌شان و چگونگی تعامل آنها با محیط علاقمند است. تماشاگر هنگام مواجه با زیباشناسی گورسکی٬ نه فقط در هر عکس بلکه میان تمام عکس‌های او٬ به تماشای یک شبکه می‌نشیند.

همان‌‌طور که شِفِرد استاینر خاطر نشان می‌کند٬ جف وال میان جستجوی زیبایی و تفکر انتقادی٬ دو مفهومی که در هنر معاصر بیانگر تناقضی آشکار‌اند، گام بر‌می‌دارد و مرتکب خطا نمی‌شود. می‌توانیم همنشینی فلسفه با حساسیت و ذوق سینمایی در آثار وال را با کارگردان فیلم، ترنس فردریک مالیک، مقایسه کنیم، هم چنان‌که وال خودش هم تحت‌ تأثیر کارگردانانی نظیر راینر ورنر فاسبیدنر و لوئیس بونوئل بود. تفکر جف وال در بخش عمده‌ای از جنبه‌های فرمالیستی کارش نمود پیدا می‌کند حال آن‌که روایات شاعرانۀ گویایی که به تصویر می‌کشد، دربرگیرندۀ حس غیرفرمالیستی بیشتری است _ ایمانوئل کانت در کتاب نقد قوۀ حکم استدلال می‌کند که برای خلق هنر زیبای راستین می‌باید جنبه‌های صوری و زیبایی، متعادل و هم‌سنگ یکدیگر باشند. گرچه ممکن است مجموعۀ سیاه‌و‌سفید جدیدتر جف وال، مشابهت‌هایی با پیکتوریالیسم داشته باشد، با این حال گفتگوی نظری وال با هنر مفهومی و تاریخ هنر، اساساً او را به گونه‌ای متفاوت مطرح می‌سازد‌_‌تحصیلات آکادمیک او تأثیر شدیدی بر جنبه‌های صوری آثارش داشته است. او در عکس قصه‌گو (1986) ]تصویر8 [ تضاد جذابی از موقعیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. صحنه‌ی به تصویر کشیده شده اگر نگوییم پیش پا افتاده، کاملاً پیکتوریال است و از طرف دیگر آشکارا وقت گذرانی کانادایی‌های بومی را در کنار یک پل نشان می‌دهد. ‌این عکس در عین سادگی‌اش معانی ضمنی و اجتماعی بسیاری دارد. در نگاه نخست، پل که سبکی مدرن و زبره‌کاری (بروتالیست) دارد، نگاه را به سوی نقطۀ تلاقی‌ای که توسط یک تپه قطع می‌شود، می‌کشاند؛ همچنین در عکس کابل برقی دیده می‌شود که از یک سوم بالایی تصویر عبور کرده است و به‌ طور اتفاقی جایی از تصویر را برش می‌زند که ‌مانع دیدن خط افق می‌شود. همچنین مشخص نیست که آیا افراد در تصویر مردم بومی هستند که زیر پل زندگی می‌کنند یا اینکه آنها واقعاً بیکار هستند. در پاسخ به این پرسش، وال ادعا می‌کند که هیچ علاقه‌ای به این «پرسش‌های فرهنگی و اجتماعی» ندارد و تنها به «پرسش‌های هنری» توجه می‌کند. در عکس اتاق مخروبه (1978) ]تصویر9 [ که در آن جف وال، وام‌دار اوژن دلاکروا و مارسل دوشان است، بر وجه صحنه‌آرایی‌ شده و ترکیبیِ عناصر صحنه کاملاً تأکید شده است چنان‌که این خصیصه به منزلۀ عاملی مفهومی‌ جلوه می‌نماید: در مواجۀ با این عکس، کنجکاو می‌شویم که بدانیم آیا در حال تماشای یک صحنۀ دزدی هستیم یا یک ویران‌سازی تا اینکه متوجه می‌شویم که صحنه کارگردانی‌شده است_ قسمتی از استودیو را می‌توان از در سمت چپ کادر مشاهده کرد.

گورسکی کماکان در تصاویرش از موضوعات فیگوراتیو بی‌شماری استفاده می‌کند. می‌توان گفت که گورسکی ترکیبی از یک نقاش انتزاع‌گر هندسی با یک مجسمه‌ساز مینیمالیست است که انسان‌ها را همچون نقطه‌هایی ریز در ترکیب‌بندی‌های دقیق‌اش به تصویر می‌کشد. ]تصویر10 [ جف وال بیشتر مشاهده‌گرِ انسان‌ها‌ست؛ یک شاعر پیکتوریالِ منثورِ هنر معاصر. ]تصویر11 [ گرچه در ابتدا به نظر می‌رسید که آثارش به خاطر ارجاع به فرم‌های کلاسیک هنر، از آوانگارد دهۀ 60 ‌جدا شده بودند، اما وال اخیراً بیشتر به رویکردهای فرمالیستی مدرن روی آورده است. جالب اینکه او مایل نبود یک نقاش فتورئالیست باشد_در نقاشی فتورئالیسم به‌آسانی می‌توان از تمام فرم‌ها و تکنیک‌ها استفاده کرد_در جهت تحقق نیت یک هنرمند غیرسیاسیِ مستقل، بازیگران عکس‌های وال، پوچیِ بومیِ جوامع پیشرفته را به نمایش می‌گذارند، پوچی‌ای که بیگانگیِ از خود یا دیگران و دستِ پنهان نظام سرمایه‌داریِ‌ به تصویر درآمده توسط گورسکی را، برایمان تداعی می‌کند.

نویسنده: Rafael De Lima

ترجمه: امید امیدواری

ویراستار: زانیار بلوری

منبع: dzima.net

تصاویر:

Figure 1 , Andreas Gursky, Chicago Board of Trade II, 1999, 73 x 95 inches

_Figure_2___Andreas_Gursky__Bahrain_Formula_1

Figure 2 , Andreas Gursky, Bahrain Formula 1

Figure 3 , Andreas Gursky, Supermarkets

_Figure_4_

                                                           Figure 4

_Figure_5___Andreas_Gursky__Rhein_II

                                           Figure 5 , Andreas Gursky, Rhein-II


_Figure_6___Andreas_Gursky__Cathedral_I

Figure 6 , Andreas Gursky, Cathedral I

_Figure_7___Painting_by_Piet_Mondrian__Broadway_Boogie_Woogie

                          Figure 7 , Painting by Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie

_Figure_8___Jeff_Wall__Storyteller

                                                 Figure 8 , Jeff Wall, Storyteller

_Figure_9___Jeff_Wall__Destroyed_Room__1978

Figure 9, Jeff Wall, Destroyed Room, 1978

_Figure_11___Jeff_Wall__A_Sudden_Gust_of_Wind__after_Hokusai__1993
         Figure 11, Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind, after Hokusai 1993

PH2000.272[Richard Prince: Untitled (Coboy), 1989  [1


«اصالت یک چیز چکیده‌ای از همۀ چیزهایِ‌ انتقال‌پذیری است که از آغاز در آن وجود داشته است؛ برآمده از تداومِ ماهوی‌اش تا گواهی‌اش به تاریخی که تجربه کرده‌است. چون که این گواهیِ تاریخی، متکیِ بر اصالت است، وقتی‌که تداوم ماهویِ اثرِ هنری اهمیت‌اش را از دست می‌دهد طبعاً معنای این گواهیِ تاریخی نیز بواسطۀ بازتولید‌، به مخاطره می‌اُفتد. و در حقیقت آنچه که هنگام متأثر‌شدنِ گواهیِ تاریخی، به خطر می‌اُفتد، اصالت شیء است. محتملاً می‌توانیم عنصر محذوف را "هاله" بنامیم و بگوئیم: آنچه در عصر بازتولید مکانیکی از میان می‌رود، هالۀ گردِ اثر هنری است. این مسئله فرآیندی بیانگر است که مفهوم‌اش به فراتر از قلمروِ هنر اشاره دارد.» (از مقالۀ اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی، والتر بنیامین)

ریچارد پرینس در عکس معروف و فوق‌العاده‌اش، بدون عنوان (گاوچران) 1989، که عکاسی مجدد از عکس سَم ایبل (تهیه شده برای کمپین تبلیغاتی سیگار Marlboroدر دهۀ 80) است، مفهوم "از آن خود‌سازی" در هنر را نشان می‌دهد. عملکرد او صریحاً‌ تحلیلِ والتر بنیامین در مقاله‌اش، اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی،[2] را منعکس می‌سازد.

بنیامین در مقاله‌اش بروی عکاسی و فیلم متمرکز می‌شود تا این نکته را به اثبات برساند که قابلیت تکثیر و خصوصاً تکثیر مکانیکی در دوران معاصر، بواسطۀ پیشرفت‌های فوق‌العادۀ فن‌آوری، امکان کاستن از هالۀ گِردِ اثر هنری را فراهم نموده است. اگر اثر هنری یکتایی و اصالت‌اش را از دست می‌دهد، از طرف دیگر و به عقیدۀ بنیامین ارزشی اجتماعی و مردمی‌تر به دست می‌آورد (دست یافتنی‌تر شدن) اما به تحلیل جدی‌تر سیاستِ هنر نیاز دارد. 


هدفِ از‌ آن ‌خود‌گرا‌هایی مثل شِری لوِین، باربارا کروگر و ریچارد پرینس نقد هنرهای زیبا همچون فعالیتی سازمانی و سیاسی است.

«تصویر پرینس کپی‌ای (عکسی) از یک کپی (تبلیغ) از یک اسطوره (گاوچران) است.» [3] اگر در نظر بگیریم که تأثیر عکسی از دو کنش و دو زمانمندی حاصل می‌گردد، نخست لحظه‌ای که عکس گرفته می‌شود و سپس لحظه‌ای که عکس دیده می‌شود، این تکرار حتی بیشتر هم می‌شود. این تکرارهای بی‌شمارِ تأثیرِ دوگانۀ عکسی، با تکرارهای بی‌شمارِ یک کلیشۀ اساطیری (گاوچرانی که از طریق سینما و ادبیات برجسته شده) ارتباط دارد؛ تصاویری که همچون آینه‌ها خود آکنده از‌ هیچ و بی‌تصویراند و صرفاً بازتاب‌دهندۀ نسخه‌های اصل‌اند، آن چنان‌که شِری لوین آنها را ارواح خواند. او مدعی شد که «تصاویری... در واقع ارواحِ روح‌های دیگر هستند.» [6] چگونه چنین تصاویری متقاعد‌کننده، مهم و احیاء می‌گردند؟ تأثیر عکسی صرفاً با تکرارهایش، توسط بیننده تأیید می‌گردد. "از آن خود‌سازی" امکانی را فراهم می‌آورد تا هم بینندگان به تأثیر عکسی، همان‌طور که هنرمند خواسته بنگرند و هم عکس‌ها را در زمینه‌ای جدید وبه شیوه‌ای تازه درک کنند.

از جنبۀ سیاسی دیگر، تصویرِ پرینس، تجارتی محض و ساز‌و‌کار‌ مربوط به آن و نیز نقطۀ مقابل‌اش جامعه‌ای ماتریالیستی که بوسیلۀ نمایشِ رسانه، افسون و مجذوب شده را برجسته می‌سازد. تصویر او نقدِ ساختارشکنانۀ یک کهن‌الگوی آمریکاییِ به شدت تکرار‌شده، غلو‌شده، تحلیل‌رفتهِ توسط سینما، تلویزیون و ادبیات است؛ اسطوره‌ای بسیار رایج در دهۀ 80، از زمانی که رانِلد رِیگان (بازیگری که قبلاً بسیاری از کلیشه‌های هالیوود از جمله گاوچران را بازی کرده بود.) سِمت رئیس‌جمهوری را در دست گرفت.

در یک مفهوم گسترده، "از آن خودسازی" پدیدۀ جدیدی در هنر نیست، همۀ هنرمندان با کپی‌کردن، وام‌گرفتن و بکاربردن شیوه‌ها و فرم‌های آثار هنری پیشین، در حال آموختن هستند. اولین مجسمۀ معروف میکل آنژ (بنابر بیوگرافی جورجیو واساری) سرِ فائنوس (که متأسفانه گم شده) بود که مو‌به‌مو از یک مجسمۀ یونانی اصل ساختۀ لورنزوی مدیچی کپی شده بود. بی‌تردید سال‌ها بعد مجسمۀ داود، برای او، در زمینۀ آشکار‌سازی مهارت‌های بازتولیدی و بازتفسیری‌اش از هالۀ کلاسیک یونانی-رومی، شهرتِ «استادی» را به ارمغان آورد. پیکاسو می‌گوید: «هنرمندان خوب کپی می‌کنند، هنرمندان بزرگ می‌دزدند»، عقیده‌ای که آشکارا به "از آن خود‌سازی" اشاره دارد. در واقع، بیشتر آثار پیکاسو و همچنین ژرژ براک از اشیاءِ زندگی روزمره، ساخته می‌شدند. مارسل دوشان در زمرهء اولین هنرمندانی بود که از اشیاء «حاضرآماده» در هنر، همان‌گونه‌ که بودند، استفاده کرد. اثر او «چشمه» بسیار معروف است. او در نمایش این اثر تنها از یک پیشاب معمولی استفاده کرد.

آنچه که از آن خودگراها را از سایرین متمایز می‌سازد استفادۀ آنها از اشیاء و تصاویر، همان‌گونه که هستند، می‌باشد، مثل «چشمۀ» مارسل دوشان. این شیوۀ "از آن خود‌سازی" مبتنی بر انتخاب یک تصویر یا شی‌ء خاص (و نه به روش‌های دیگر) و بازآرائی و  زمینه‌مند‌سازی مجدد آن، در یک زمینۀ کنشی و معنایی جدید، ارزش پیدا می‌کند. از موارد مهم دیگر، امضاء جدیدی است که هنرمند بر تصویر از آن خود‌شده می‌زند، زیرا این امر وجه دیگری از عاملیت کنشی را بیان می‌کند. پِگی فِلن بر این باور است که «امضاء‌ یکتایی و اصالت موضوع را تأیید می‌کند در حالی‌که عمل یا کنشِ امضاء‌کردن، نسخۀ پیشین امضاءِ منحصربفرد را تکرار و کپی می‌کند.‌« [4]


levine_awe

[5] Sherrie Levine: After Walker Evans. 1980 Re-photographed


عملکرد شِری لِوین نمونۀ ‌"از آن خود‌سازی" است. لوین عکس‌های واکر اونز [7]، الکساندرو رودچنکو، ادوارد وستون را از کاتالوگ‌ها و کتاب‌های هنری، مجدداً عکاسی کرد و با امضاء تصاویر جدیدی که از نو عنوان گذاشته‌شده، کراپ‌شده و تغیر رنگ داده‌شده بودند، امضاء خودش را بدست آورد. در عکس بدون‌عنوان (گاوچران‌) نیز، شاهد چنین عملکردی هستیم . دراین تصویر فرآیند بازتولید از لحاظ بصری، به خاطر محوشدگی آسمان، رنگهای متناقض، جزئیات نامشخص، نویز زیاد، آشکار می گردد. همچنین بدیهی‌ست که عکس پرینس در جهانی بحث‌انگیز و واسطه‌گر که وعده و نویدِ رخدادها، خاطره‌ها، اسطوره‌ها و رویاها را می‌دهد، بواسطۀ ارواح‌اش، جان می‌گیرد و مطرح می‌گردد (بنگرید به نقل قول شِری لوین [6]) و همان‌طور که هست، مکان‌اش تغییر‌ یافته و بر دیوار آویخته‌ می‌شود. این وعده نیز مانند سایر وعده‌ها می‌تواند قابل‌‌توجه و ارج‌‌نهادن باشد یا به احتمال فراوان نه؛ نویدی که در بستری از شوک و حسِ فقدان زاده و برانگیخته می‌شود.

نویسنده: Gianfranco Mirizzi

مترجم: امید امیدواری

gianfrancomirizzi.wordpress.com


عکس‌ها:


rubon143

+ والتر بنیامین

11

 Pablo Picasso, Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper,1913

.پیکاسو درخلق این اثر از اشیاء معمولی  مثل روزنامه استفاده کرده است 

123

 + چشمه اثر مارسل دوشان

1234
Sherrie Levine, After Walker Evans: 2, 1981 +

پی‌نوشت‌ها:

[1] Picture courtesy by +

[2] Walter Benjamin “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction” +

[3] Source:  + +

[4] Peggy Phelan: Haunted stages: performance and the photographic effect in Haunted.Contemporary photography/Video/Performance (New York: Guggenheim Museum, 2010).

[5] Pictures courtesy by +

[6] “The pictures I make are really ghosts of ghosts, their relation to  he original image is tertiary.” Sherrie Levine

«‌تصاویری که به نمایش می‌گذارم، در واقع ارواحِ روح‌های دیگر‌اند، آنها در مقایسه با تصویر اصلی،‌ دست سوم‌اند.» شری لوین

[7] If you want to learn more about Walker Evans, go to  Artsy’s Walker Evans page. Yo can also see these pages about Marcel Duchamp and Richard Prince


صفحه 5 از 6
صفحه قبلی |<< << < ... 4  [5]  6  >> >>| صفحه بعدی