666

                               هری کلاهان، پراویدنس، 1968

برای هری کَلاهان‌، عکاس درون‌گرا و خود‌‌ انگیخته‌ی آمریکایی‌، خرید نخستینِ دوربینِ عکاسی‌اش در سال 1932 و آشنایی با همسر آینده‌اش، الینور در سال 1938‌، دو رخداد حیاتی محسوب می‌گردد. بعدها الینور و دخترش باربارا به سوژه‌ی اصلی بسیاری از عکسهای تحسین‌برانگیز کلاهان تبدیل شدند. هری در خانواده‌ای کشاورز، در دیترویتِ میشیگان چشم به جهان گشود. او که از جمله عکاسان تأثیرگذار سده‌ی بیستم است و حضور رسانه‌ی عکاسی در قلمرو هنر، مدیون تلاش‌های اوست، بر آن بود تا از تمامی ظرفیت‌های رسانه‌ی عکاسی جهت تبیین نگره‌های ذهنی و فلسفی‌اش بهره گیرد. از این رو در خلق عکسهایش علاوه بر ثبت عکسهای ساده، از تکنیک‌ مالتی اکسپوژر و جلوه‌های دیداریِ سیلوئت و انتزاع نیز استفاده می‌کرد. عکس‌های او شامل موضوعات گوناگونی همچون پرتره‌های همسرش الینور و دخترش باربارا، عابرین پیاده‌ی ناشناس، چشم‌اندازهای طبیعی‌‌ یا شهری و عکسهای آبستره می‌شود که به صورت سیاه‌و‌سفید و رنگی گرفته شده‌اند. گستره‌ی وسیع موضوعات عکاسی‌شده توسط کلاهان، به نحوی که دربردارنده‌ی سویه‌ای سوبژکتیواند، بیانگر ذوق و قریحة سرشار اوست. جستار پیش‌رو نگاهی اجمالی به برخی از عکس‌های این عکاس دارد تا به مدد این گذار بتواند دریچه‌ای به ‌جهان دیداری وی بگشاید.

الینور و باربارا

87

هری کلاهان، الینور

در خلال دهه‌های ۴۰، ۵۰ و ۶۰ الینور و نیز باربارا دخترش که در سال ۱۹۵۰ به دنیا آمده بود، موضوع اصلی عکسهای کلاهان بودند. او از الینور و باربارا در مکان‌های مختلفی عکاسی کرده است: در خانه، خیابانها و مناظر؛ تنها یا با دخترش باربارا؛ رنگی و سیاه‌و‌سفید؛ برهنه و بالباس. بنا بر گفته‌های کلاهان، «آنها چندان موافق این نبودند که پیوسته جلوی دوربین قرار بگیرند. برای آنها سرگرمی جالبی نبود بلکه آنها تنها همکاران خوبی برایم بودند.» کلاهان در ملاقاتی که در سال ۱۹۴۶ با آلفرد استگیلیتز‌1 داشت، عکسهای او از زنِ نقاش‌اش، جورجیا اُکیف را می‌بیند و شیفته‌ی آنها می‌گردد و به تأسی از آنها، از همسرش الینور و دخترش باربارا عکاسی می‌کند. اما پرتره‌های الینور در قیاس با پرتره‌های اُکیف با وجود داشتن همانندیهای آشکار، نمایانگر تفاوت‌های محتوایی و فرمی‌اند. در قاب‌های کلاهان تنها شاهد حضور الینور نیستیم گاهی مواقع باربارا هم کنار مادرش هست اما اکیف تنها بازیگر حرفه‌ای عکسهای استیگلیتز است. اکیف که عاشق و دلباخته‌ی استیگلتز بود در عکسها هنرمندانه ایفاگر نقشها و حالات گوناگون می‌شد. در حالی که الینور بیشتر خود واقعی‌اش را در عکسها به نمایش می‌گذارد؛ منفعل و سرد. او برخلاف همتای خود اکیف، در برخی مواقع پشت به دوربین دیده می‌شود. در برخی از عکسهای الینور، کلاهان از الینور و باربارا فاصله می‌گیرد اما استیگلیتز اکیف را به دوربین نزدیک می‌کند؛ دوربینی که در ارتباط و تعامل با ذهنیات هر دو عکاس عمل می‌کند. تفاوت اساسیِ دیگری که در عکسهای این دو از همسرانشان مشاهده می‌گردد، پس‌زمینه‌های بکار گرفته شده توسط آنهاست. به نظر می‌رسد هری کلاهان با دیدن عکسهای طبیعت اَنسل اَدمز مایل بود این تأثیرپذیری را به وجهی دیگر و نه فقط با پیروی محض از عکسهای طبیعت ادمز، در کارهایش نشان بدهد. از این رو در برخی از عکسها، الینور در بستر طبیعت دیده می‌شود؛ گاه در مقیاسی کوچک نسبت به کادر عکس. در سوی دیگر، اکیف در نماهایی به سبک پرتره‌های کلاسیک همراه با دستانی حالات داده شده دیده می‌شود.

234

                                           شیکاگو، ۱۹۴۹، هری کلاهان  

98

جرجیا اکیف، دست‌ها‌، ۱۹۱۸‌، آلفرد استیگلیتز


افزون بر عکسهایی که او از بدن برهنه‌ی الینور از زوایای مختلف گرفته تا دلبستگی سرشارش به او را در قالبی دیداری جستجو نماید، از همسرش در نماهایی عکاسی کرده که دلمشغولی‌های فرمال او را نیز بیان می‌کند. در عکس الینور و باربارا، شیکاگو، ۱۹۵۳، چنانچه مشاهده می‌گردد، او همسر و دخترش را در میانه‌ی کادر قرار داده و در یک ترکیب‌بندی منسجم عناصر بصری عکس را سازماندهی کرده است. طیف بی‌شمار خاکستری‌ها‌، سطوح هندسی عکس را در بر گرفته و کنتراست نسبتاً زیاد چشم نوازی می‌کند. در عکسی دیگر در همین مکان، کلاهان آن دو را کمی عقب‌تر و در موقعیت‌هایی متفاوت نسبت به عکس قبلی، قرار داده و عکاسی کرده است. اینگونه می‌توان استنباط کرد که در عکسهایی بدین شکل و مضمون، کلاهان در جستجوی تمایلات فرمالش در عکسهاست، آنگونه که در عکسهای انتراعی او هم نظاره‌گر آن هستیم. او در اینجا الینور و باربارا را صرفاً در مقام ابژه می‌بیند یا اینکه بدین روش در پی شناخت و کشف امکانهای دوربین عکاسی‌ست.

________

       باربارا، شیکاگو، 1953    

______111

الینور و باربارا، شیکاگو، 1953


مالتی اکسپوژرها

__________3434

هری کلاهان، دیترویت


کلاهان با تجربة شیوه‌های مختلف عکاسی، وجه دیداری عکسهایش را گسترش داده است. او تقریباً از تمام موضوعاتی که به روش عادی عکاسی کرده، با تکنیک مالتی اکسپوژر نیز آنها را بر سطح مادة حساس به نور ثبت کرده است. او بوسیلة قابلیت خود دوربین و نه در تاریکخانه، این جلوه را روی عکسها پدید می‌آورد. بدیهی‌ست که انجام این کار بوسیلة دوربین دشوارتر از انجام آن در تاریکخانه است اما این سختی‌ها برای کلاهان که تجربه‌گرایی خلاق بود و مایل بود از تمامی ظرفیت‌های دوربینش نهایت استفاده را ببرد، آسان می‌نمود.

با نگاهی مختصر به تاریخ عکس‌های ترکیبی، که از همان آغاز پیدایی عکاسی به روش‌های مختلف توسط عکاسانی چون یوهان کارل ِانسلِن با عکس تصویر مسیح بر برگ، 1839، تا تجربیات پست‌مدرنیست‌های امروز ادامه یافته، درمی‌یابیم که هدف از آن مشروعیت هنری بخشیدن به عکاسی، بیان باورهای خرافی، تبلیغات و گسترش مرزهای رسانه بوده است. کلاهانِ ذوق‌ورز به نیت به تصویر کشیدن آن دسته تصاویرش که سویه‌هایی ذهنی‌تر داشتند، از این قابلیت استفاده کرد. 

مالتی اکسپوژرهای کلاهان شامل این موضوعات می‌شوند: ترکیب منظره و بدن برهنه، درخت، معماری، صحنه‌های خیابانی و الینور. این عکسها دلالت‌گرِ دلمشغولی‌های فرمال، آشفتگی‌های مبهم ذهنی و تجربة عکاسانه‌ی متفاوت  اوست.

در عکس شهر پراویدنس، 1966 که به روش مذکور گرفته شده، کلاهان چهرة بانوی جوان نگرانی را در مرکز قاب قرار داده و آن را با نمایی از یک پیاده‌رو نسبتاً شلوغ ترکیب کرده است. بیشتر عابرین به سمت راست کادر در حال حرکت‌اند ولی نگاه بانوی جوان به سمت چپ کادر پرتاب شده است. این عامل وقفه‌ای در نگاه بیینده به عکس ایجاد می‌کند و باعث می‌شود چند ثانیه‌ای به مرکز کادر و بانوی جوان چشم بدوزد اما بیننده به روشنی چیزی از عکس دریافت نمی‌کند. در مجموعه‌ی دیگری با عنوان زنان گم‌شده در افکار کلاهان با دوربین 35 میلیمتری و لنز تله، کلوزآپ‌هایی از چهره‌های زنان در خیابان‌های شیکاگو گرفته است؛ وجه اشتراک این عکس با عکسهای آن مجموعه در این است که کلاهان تلاش می‌کند تا از دل شلوغی شهر، چهرة نگران و مشوش زنان را به تصویر بکشد تا شاید پرده از شرایط آن روز زنان در جامعه بردارد. همانطور که پیش‌تر هم گفته شد الینور هم موضوع عکسهای مالتی اکسپوژر کلاهان بوده است.

23232323

                                پراویدنس، 1961، مالتی اکسپوژر                                                                        

90

هری کلاهان، زنان گمشده در افکار

در عکس الینور، 1942  او عکس پرترة همسرش را با عکسی از دیوار و نور ترکیب کرده است. الینور مثل سایر عکسها چهره‌ای سرد و منفعل دارد؛ شکاف‌های روی دیوار بروی یکی از چشمانش افتاده است و نوار سفید رنگ نوری به شکل اریب بروی صورتش نقش بسته است. عکس اطلاعات بیشتری برای فهم درباره‌گی‌اش به ما نمی‌دهد.

21212121


عکسهای رنگی

60

هری کلاهان، نیویورک

در دهة 70 کلاهان به عکاسی رنگی روی آورد. او عکسهای رنگی‌اش را در آتلانتا، مراکش و چند مکان دیگر گرفت. کلاهان در عکاسی رنگی هم به اندازة سیاه‌و‌سفید تبحر داشت و در این زمینه نیز عکسهای بی‌همتایی ثبت کرده است. فرم بصری نقاشی‌های ادوارد هاپر3، نقاش واقع‌گرای انگلیسی، شباهت آشکاری به عکسهای رنگی کلاهان دارد. در نقاشی معروف هاپر، صبح زود یکشنبه، 1930‌، نور، رنگ و ترکیب‌بندی هنرمندانه بکار گرفته شده‌اند. نور صبح رنگمایه‌ای گرم به فضای نقاشی بخشیده، همنشینی رنگهای مختلف به جذابیت بصری نقاشی افزوده و ترکیب‌بندی مدبرانه لذت تماشای این اثر را صد چندان کرده است. در سوی دیگر، کلاهان، در عکسِ شهر کانزاس، 1981، با گزینش هنرمندانة بخشی از فضای پیش‌روی دوربینش، بواسطة کادربندی دقیق، توانسته از همنشینی خطوط و سطوح دیوار با سایه تیرک‌های چراغ برق و درختان پیش‌زمینه، به تصویری ایده‌آل برسد. همانند نقاشی هاپر، نور موجب کشیده‌شدن سایه‌های عناصر موجود در عکس شده است. کنتراست بالا و رنگ قرمز مسلط، رنگمایه‌ای گرم و جذاب به عکس داده است. براستی که عکس خوش رنگ و لعابی‌ست. در عکسهای رنگی‌ کلاهان شاهد رنگهای زنده، سایه‌های بلند و گروه‌های مردم در خیابان هستیم. به نظر می‌رسد که این سرزندگی و پویایی عکس‌های رنگی کلاهان در مقابل سردی و ملال برخی از عکسهای سیاه‌و‌سفید او قرار می‌گیرد که این تفاوت بیانگر رهایی او از قرارگیری در یک چارچوب خاص دیداری و فکری است؛ در سال 1988 کتابی از عکسهای رنگی او منتشر می‌گردد.

هاپر، صبح زود یکشنبه، 1930‌

25

هری کلاهان، شهر کانزاس، 1981


طبیعت و خطوط

همانطور که پیشتر نیز بدان اشاره شد کلاهان پس از دیدن عکسهای انسل آدامز بر آن شد تا از طبیعت تصویری دیگرگون ارائه دهد. عکسهای طبیعت او دربرگیرندة نگاهی کمینه‌گرا، ذهنی و شاعرانه است. عکسهایی که کلاهان از علف‌ها گرفته، بافت‌های زیبایی هستند که تداعی‌گر برخی از نقاشی‌های جکسون پولاک2، یکی از پیشگامان جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی4 دهه‌ی 40 آمریکا هستند. نقاشی‌های پولاک و عکسهای کلاهان تقریباً در یک دوره‌ی تاریخی مشخص (حدوداً دهه های 40 و 50) و با فاصله‌ی زمانی اندکی از یکدیگر و در یک جغرافیای یکسان، آمریکا، خلق شده‌اند. همانندی بصری کارهای این دو جالب توجه است. عکس علف‌های کلاهان را با نقاشی رنگین کمان خاکستری پولاک مقایسه کنید تا بیشتر متوجه این همانندی هنرمندانه شوید.

__1
علف‌ها، هری کلاهان، 1950  

8901

رنگین کمان خاکستری، جکسون پولاک، 1953

تغزل‌های کلاهان با عکسهایش از ساحل، دریاچه و کویر گسترش می‌یابد. موضوعات این عکسها شامل این موارد می‌شود: حضور الینور در کنار ساحل، در بستر طبیعت و درون دریاچه؛ وقت‌گذرانیِ افراد در ساحل، تنهایی یک تور والیبال و غیره. او این عکسها را به روشهای مالتی اکسپوژر و عادی، با کنتراست‌های کم یا زیاد، با فاصله گرفتن یا نزدیکی به سوژه‌ها گرفته است. شاعرانگی سرشار اما سامان‌یافته‌ و مدیریت شده‌ی ‌بسیاری از این تصاویر به گونه‌ای است که احساسات و عواطف هر تماشاگری را بر می‌انگیزد که البته گاه شدت این برانگیختگی زیاد می‌شود به نحوی که منجر به بیانِ تعابیرِ سانتی‌مانتال افراطی می‌گردد! با این وجود، شرط انصاف نیست که به تماشای این شعرهای دیداری ننشینم و از آنها سخنی منظوم نگویم. کلاهان همچنین عکسهای گرافیکی خلاقانه‌ای از خطوط و ساقه‌ی گیاهان و چیزهای دیگر ثبت کرده که دیدن آنها لذت وافری نصیب بیننده می‌کند.

67890


9809890


خیابان

__________

هری کلاهان، خیابان واباش، شیکاگو، 1959

کلاهان در تمام مکان‌هایی که عکاسی کرده الینور و باربارا را فراموش نکرده است؛ او به هر سو می‌نگرد آنها را می‌بیند بویژه الینور. در عکسهای خیابانی کلاهان نیز شاهد حضورشان هستیم. در قیاس با عکسهای طبیعتش، این عکسها بواسطه‌ی حضور پرشمار عابرین پیاده و عناصر مختلف از پویایی خاصی بهره‌مند است. تقابل آدم‌های مختلف و سوی نگاه و حرکت آنها، باریکه‌های نور در دل تاریکیها، ویترین مغازه‌ها و مانکن‌ها، ترکیب‌بندیهای منسجم و با دقت، اشکال هندسی بناها، همنشینی رنگهای مختلف، حضور الینور و باربارا، تابلوهای مغازه‌ها، زاویه‌ی دید پایین و کنتراست‌های بالا، موضوعاتی‌ست که به وفور در عکسهای خیابانی او مشاهده می‌گردد. عکسها بصورت ساده و مالتی اکسپوژر ثبت شده‌اند. در این دسته از عکسهای کلاهان شاهد بازی‌های هنرمندانه و خلاقانه‌ی نور در پیاده‌روها و سر پیچ کوچه‌ها هستیم؛ گاه با حضور موکد عابرین و گاه تهی از هر چیز.

عکسهای کلاهان بازنمودهایِ محضِ ذهنیات و ایده‌هایش هستند؛ بی‌پروا و عیان. علی‌رغم اینکه نوشتار پیش‌رو عکسهای او را در قالب دسته‌بندی‌های مشخصی مورد مداقه قرار داده است اما با مروری کوتاه بر عکسها، در می‌یابیم که موضوعات اصلی آنها نظیر الینور، همنشین موضوعاتی دیگر شده است مانند: عکس الینور که با خیابان یا طبیعت ترکیب شده است. شیفتگی کلاهان به عکاسی از خطوط و فرم‌ها که شاهد جلوه‌گری آنها در عکسهای طبیعت و خطوط او هستیم، آنقدر زیاد است که عکاس از خطوط تن همسر خویش هم نمی‌گذرد. بدن برهنة همسر و دختر عکاس همواره به اشکال گوناگون در کارها دیده می‌شود. انگار هستی حقیقی کلاهان در عکسها معنا پیدا می‌کند؛ بهتر است بگویم مردم عادی در جهان زندگی می‌کنند اما کلاهان در عکسهای جهان. او در عکسهای دریا، عمیق‌تر به دریا می‌نگرد؛ برای او، بستر دیداری عکس‌ها مکان جالب‌تری برای بازی با اشکال، خطوط و رنگهاست و نیز در عکسهای الینور بیشتر شیفته و شیدای الینور می‌شود تا در جهان واقعی.

6767                                        الینور، پورت هورن 1942                                                                          

ShermanLarge0

یاسوماسا موری‌مورا، به خواهر کوچکم، برای سیندی شرمن، ۱۹۹۸

آقای یاسوماسا موری‌مورا (متولد ۱۹۵۱، اُساکا، ژاپن) عکاس مفهومی و فیلم‌ساز سرشناس ژاپنی است. او با دستکاری تصاویر مشهور تاریخی و قرار دادن چهره و بدن خودش در آنها، معنای آنها را دگرگون می‌سازد. موری‌مورا که برندۀ جوایز معتبری است، از سال ۱۹۸۳تا کنون ۲۵ نمایشگاه انفرادی داشته است. مطلب زیر تحلیل مختصری‌ست بر نمایشگاه انفرادی سال ۱۹۹۰او، به نام «دختر تاریخ هنر». 

دختر تاریخ هنر

یاسوماسا موری‌مورا (۱) بنا به دلایل متعددی، چهره‌ای خاص در عرصۀ هنر بیست سال اخیر است. کارهای او متشکل از عکاسی و پرفورمنس است. نقش‌هایی که او در عکسهایش بازی می‌کند، به چالش‌هایی پیش‌روی بازنمایی هنری بدن انسان تبدیل می‌گردد. او به روش‌های گوناگونی از رسانه‌ها بهره می‌گیرد.

موری‌مورا از آغاز فعالیتش، به از آنِ خودسازیِ نگاره‌شناسیِ (۲) غرب روی آورد و توجهی به آفرینش هنری «اورجینال» نشان نداد. برای او هنر گذشته منبع الهامی‌ست که احتمالاً می‌تواند نمادی برای هنر معاصر و نیز پیش‌شمایلی از هنر آینده باشد. ‌موری مورا تصاویر شناخته‌شدۀ تاریخ هنر را در زمینه‌ای ساختارشکنانه قرار می‌دهد و پرسشهایی پیرامون جایگاه گذشته و کنونیِ شاهکارهای هنری غرب، تأثیر نگاره‌شناسی غربی و دریافتی که فرهنگ‌های غیراروپایی از آن دارند، مطرح می‌سازد.

دختر تاریخ هنر (۳) نام مجموعه‌ای‌ست از این هنرمند که به نقاشی‌های گذشته اختصاص یافته است. این مجموعه از سال ۱۹۸۵ با اثرِ پرتره (ون گوگ) (اشاره‌ای به نقاشیِ سلف پرتره با گوش نوارپیچی شده، اثر ون گوگ، ۱۸۸۹ و برداشت هنرمند از تن رنجورش) آغاز شد و تا به امروز ادامه یافته است. در این مجموعه‌ از پرتره‌های عکاسانه، موری‌مورا خودش را همانند شخصیت‌های مشهور نقاشی‌ها، از زمان رنسانس جدید تا قرن بیستم می‌سازد. نتیجۀ عکاسانۀ نهایی، نسخة دیگری از آثار مشهور موزه‌ای هستند که گفتمانی میان گذشته و حال، نقاشی و عکاسی، هنر والا و تقلید مضحک پدید می‌آورد.

موری‌مورا در عکس‌هایش ایفاگر نقش‌های متفاوتی‌ست که همزمان حس مردانگی و زنانگی را تداعی می‌کنند. تکنیک او یادآور تئا‌تر ژاپنی کابوکی‌ست؛ البته در عکس‌هایی که فقط مردان تمامی نقش‌ها را بازی می‌کنند، آن‌ها تداعی‌گر این نوع تئا‌تر نیستند. او می‌گوید تنها کارهای خاصی را انتخاب می‌کند که در آن‌ها نوعی دوپهلویی و ابهام می‌بیند. عکس‌هایش برای مخاطبان جدید سردرگم‌کننده هستند به دلیل اینکه آن‌ها نمی‌توانند به روشنی هویت شخص بازنمایی‌شده را بفهمند.

نتیجه نهایی، برانگیزانندۀ پرسش‌های متعددی‌ست: هدف یاسوماسا موری مورا از اینکه نقش مدل‌های مختلف شاهکارهای هنری غرب، بویژه زنان را بازی می‌کند، چیست؟ نیت او، هنگامی که از طریق شخصیت‌های چند‌گانه‌اش، هویت آسیایی-اگزوتیکش را بر اساس کلیشه‌های غرب با جنسیت مونث، معادل می‌سازد، چیست؟

موری مورا، اساساً، دریافتِ از هنر اروپایی در کشورش و نتیجۀ این تأثیرپذیری، که در قالب نمادهای چند‌گانۀ زندگی معاصر در ژاپن آشکار گشته را تفسیر می‌کند. به عقیدۀ موری مورا او در کشوری رشد کرده است که برجسته‌ترین هنرمندانش از غرب آمده‌اند، حال آنکه میراث و سنت هنر ژاپنی برآمده از جایِ دیگری‌ست. پذیرش چیرگی هنر غرب از سوی بخشی از مردم ژاپن منجر به شکل‌گیری سبکی نابسامان و روش‌های بیان هنری‌ای شده که میان زیباشناسی کیچ و مدرن قرار می‌گیرند.

به منظور فهم عکس‌های موری مورا، در نظر گرفتن جنبۀ تجاری هنر و سویگان این پدیده در ژاپن، حائز اهمیت می‌نماید. آثار هنری‌ای که او برای دستکاری‌های عکسی‌اش انتخاب می‌کند، طیف گوناگون و متعددی از رسانه‌ها، از قبیل تصویرسازی‌های کتاب، کارت پستال‌‌ها، پوستر‌ها و غیره را در بر‌می‌گیرد. بنا بر شیوه‌اش، موری مورا با عکس‌های آثار هنری که به آنها ارجاع می‌دهد، کار می‌کند. او با افزودن نگره‌ای شخصی به تصاویرش آنها را وارد چرخۀ بازساختیِ برخاسته از یک شاهکار هنری می‌کند.

بدین روی، ارتباط پیشین‌ تماشاگران با آثار موزه با دیدن آثار شناخته‌شده‌ای که بطور احساسی و ایدئولوژیک تغییر یافته‌اند، هیجان برانگیز‌تر خواهد شد. هنگامی‌که بیننده با چنین نمایشی روبرو می‌گردد که به آسانی درک نمی‌شود و در هیچ مقولۀ زیبا‌شناختی‌ای نمی‌گنجد، دعوت به اندیشیدن درباب علت علاقمندی پیشین‌اش به اثر هنری اورجینال و این احساس گیجی و سردرگمی جدید، می‌شود.

او اذعان می‌دارد که به فرایند نگریستن و نگریسته شدن علاقمند است. عکاس ژاپنی در کار‌هایش علاقۀ ویژه‌اش به پرتره‌های رامبراند، که از جوانی تا مرگش کشیده شده‌اند را آشکار می‌سازد؛ پرتر‌هایی که همزمان هنرمند را به عنوان موضوع اثر و خالق اثر نشان می‌دهند. گرچه موری مورا وجه خودشیفتگی و خودخواهی را با این نقاش مشهور به اشتراک می‌گذارد، اما آگاهانه تفاوتی میان حقیقت مدنظرش با معنای اثر اصلی، قائل می‌شود؛ به جا گذاشتن پرسشی همیشگی دربارۀ هویت واقعی‌اش.

سویگان چند‌گانۀ عکس‌های موری مورا نه تنها به نتیجۀ نهایی کار او، که به رسانۀ مورد استفاده‌اش نیز ارتباط پیدا می‌کند چون بتدریج تکنیک‌هایش تغییر و تکامل می‌یابد. در ابتدای فعالیتش او دکوری از تصاویرش می‌ساخت و بدون بکاربردن هیچ روش دیجیتالی‌ای، آن اجرا را روی فیلم ثبت می‌کرد.

او برای اینکه به تفصیل، نقطه‌نظرش را بر اساس خصوصیات هر اثر شرح دهد، تکنیک‌های مختلفی را به کار می‌بست. او سطح سه‌بعدی واکس‌زده‌ای می‌ساخت که تصویر را بازنمایی می‌کرد، آنگاه فضای خالی‌ای برای قرار‌گیری سر مدل روی آن در نظر می‌گرفت. هنرمند ژاپنی چهره‌اش را در این فضای خالی قرار می‌داد و به مدد آرایش، نقش شخصیت اصلی صحنه را بازی می‌کرد. گاهی اوقات در یک تصویر، ایفاگر نقش‌های مختلفی می‌شد.

اینگونه عکس‌ها، از حاصلِ بصریِ یگانه‌ای برخوردارند و سویه‌ای هجوآمیز دارند. وانگهی، آن‌ها خاطرۀ عکسهای گرفته شده در شهربازی‌ها، در دهه‌های آغازین ‌سدۀ بیستم را زنده می‌سازد. جاهایی که مردم داخل دکورهایی ‌برای اینکه عکسشان گرفته شود، می‌نشستند؛ این دکور‌ها موقعیت‌ها و شخصیت‌های انسانی متفاوتی را نشان می‌داد. هنرمند مدرسۀ پاریس شیفتۀ چنین نتایج سوررئالی شد؛ کسی که در شهربازی‌ها منبع الهام دیگری یافت.

علاوه بر این، آثار هنری موری مورا اشارۀ تلویحی‌ای است به مدل‌های شیک، که تا قبل از پیدایی عکاسی، واقع‌گرایانه‌ترین نوع بازنمایی از افراد مشهور بودند و از آنها یکی از مهمترین نماشگاهها در موزه کالبدشناسی برپا شد.

امروزه، فن‌آوری دیجیتال به موری مورا این امکان را داده است که بطور دقیق به ایجاد تغییراتی در موضوع عکس‌ها، که او با آن‌ها سر‌و‌کار دارد، بپردازد. این روز‌ها او از تکنیک مونتاژ استفاده می‌کند و از این رو پرسش‌هایی راجع به هویت مدلش برای بیننده مطرح می‌سازد. فن‌آوری دیجیتال بکار گرفته‌شده توسط موری مورا به فرا‌تر رفتن از محدودیت‌های بدن انسان، کمک کرده است. تصاویر او ما را به واقعیت دیگری، ورای هنجارهای جنسیتی و نژادی سوق می‌دهد. موری مورا با ایفای نقش شخصیت‌های مختلف، مرزهای میان مرد و زن، اروپایی و ژاپنی، اورجینال و ک‍‍پی را از بین می‌برد. بنابراین، برای موری مورا، استفاده‌ از فن‌آوری دیجیتال، به مثابۀ آموزه‌ای از کالبد‌شناسی معاصر عمل می‌کند، چنانچه امروزه هنرمند با یک کامپیو‌تر می‌تواند نقشهای متفاوتی را بازی کند و متناوباً هویتشان را دگرگون سازد و مرزهای بازنمایی بدن انسان را در هم شکند.

نویسنده: EVI PAPADOPOULOU

مترجم: امیدواری 

منبع: interartive.org 

عکس‌ها: 

58da2861

سلف پرتره، (هنرپیشه زن)، پس از آدری هپبورن، ۱۹۹۶


afb3e3ad یک فاتحه: رویای قرمز، مائو، ۲۰۰۷

عکسهای بیشتری از او را در لینک زیر ببینید.

پی‌نوشت‌ها:

1) Yasumasa Morimura |

2) Iconography

3) Daughter of Art History

سلام دوستان... مطلب کوتاه زیر بخشی از تکلیفِ کلاسِ تاریخچهٔ عکاسی‌ام است که مربوط به ترجمهٔ چند صفحه از یک کتاب تاریخی ست. بابت ادامه ندادن ترجمهٔ مطلب قبلی (سلفی) هم، عذرخواهم.

دههٔ ۳۰ |  سند محض | لحظهٔ قطعی؟

نظریه‌ای بدین قرار وجود دارد که می‌گوید: در جریان زندگی روزمره، عکاس در پی آن است که در بی‌نظمیِ جهانِ پیرامون، نظمی بیافریند. معنا از دلِ آشفتگی و بی‌نظمی، پدیدار می‌گردد. «هنر» تواناییِ «دیدنِ» آن سوی چیز‌ها و نمایاندن اهمیت آنهاست. هانری کارتیه برسون (متولد ۱۹۰۸)، در کتاب «لحظهٔ قطعی» (۱۹۵۲)، نگرشِ عکاسانه‌اش را این چنین بیان می‌کند که تا سه دهه بعد، مبنای فکری قواعد اصلی عکسِ مستند می‌گردد. 

کارتیه برسون به عنوان نقاش، در پاریس، آموزش دید و نیز علاقمند به کوبیسم و سوررئالیسم بود. وی در ابتدا تحت تأثیر آتژه و سپس کرتس و براسای قرار گرفت. برسون در سال ۱۹۳۰ به سراغ عکاسی رفت و شیفتهٔ دوربین جدید لایکا شد. وی در خلال دهه‌های ۳۰ و ۴۰، برای بسیاری از نشریات مصور پیشگام آن دوران، گزارش‌های تصویری تهیه می‌کرد. در این مدت، او در حال پرورشِ نگرشِ عکاسانه‌اش بود و معتقد بود که: «عکاس مدام در حال بررسی جهان و در جستجوی اتفاقات همزمان است؛ لحظه‌ای که عناصر مختلفِ درون قاب، در قالب ترکیبی ایده‌آل از حرکت و هماهنگی، خودشان را نشان می‌دهند. عکاس بر «ریتم» زندگی می‌کوبد و «دلنشین‌ترین» آهنگ را از آن در می‌آورد.» از سوی دیگر، در موضوع اصلی نیز، دگرگونی‌ای بنیادی بوجود آمده بود: موضوعات مهم جنگی و سیاسی، جای خود را به موضوعاتی آرام‌تر داده بودند؛ حال دیگر، نگاه «فرهنگیِ» متمرکز بر زندگی روزمره (همچون تفریح کنار رودخانه، یا اتفاق سادة جهش از روی یک گودال آب) جایگاه فرهنگی ِخاص خودش را پیدا کرده بود. 

این تغییر موضوع عکس‌ها که صرفاً به نیت «مستندنگاری» محض نبود، این امکان را برای عکس‌ها فراهم می‌نمود تا به مثابهٔ اثر هنری دیده شوند. تفاوت میان کارِ گالری و مجله در حال کمتر‌شدن بود. اکنون تمرکز بر «نگاه» عکاس بود؛ و عکس، خود به تنهایی، تأییدی مسلم بر این کنش «نگریستن» بود. عکاس مهم شده بود!

البته «نگاه» کارتیه برسون با «ذهن» او گره خورده بود، طوری‌که درون آن نگاه، ادراکش از خویش و ارتباطاتش با جهان پیرامونش، هویدا بود. «لحظهٔ قطعی» تفسیری شخصی و قدرتمند بود که از اخلاقیات و نگرش‌های برسون نشأت می‌گرفت. از سوی دیگر، جنبهٔ منفی لحظهٔ قطعی‌ برسون باعث شد تا بسیاری از عکاسان آنرا بعنوان متنی مقدس بپذیرند و از این‌رو قدری این داستان مضحک شده بود. 

دیدگاه‌هایی چون «نباید عکس‌هایت را کراپ کنی» یا «نباید موضوع اصلی را دستکاری کنی»، مانع رشد عکاسی شده بود و نیز بسیاری از عکاسانی که شهامت انجام چنین دستکاری‌هایی را داشتند، احساس گناه عمیقی می‌کردند. عکاسی با فلاش آشکارا تقلب به شمار می‌رفت چون فلاش، نور طبیعی صحنه را مصنوعی جلوه می‌داد و همچنین اگر واقعاً می‌خواستید که «لحظهٔ قطعی بودن» عکستان را به اثبات برسانید، بایستی کادری سیاه دور چاپ‌هایتان قرار می‌دادید تا نشان بدهید که آن‌ها را کراپ نکرده‌اید.

منبع: کتاب Photography: A crash Course 

عکسها:  

035Cartier-Bresson-Armenia-USSR4_1

rmenia-USSR, 1972 

hcb_henri_cartier_bresson_moma

059Cartier_Bresson_Metropole

036Cartier_Bresson_Knoxville5

صفحه 5 از 7
صفحه قبلی |<< << < ... 4  [5]  6  ... > >> >>| صفحه بعدی