900000



 

تصاویر متحرک و ثابت من غالباً ادراک آشنای ما از جهان، که از طریق فضا، رنگ و نور حاصل شده است را به چالش می‌کشد و می‌توان به آنها همچون تصویری میان جهانی که در آن هستیم و شکلی خیالی و سوررئال‌تر از آن، نگریست. من آگاهانه و عمداً رنگ را دستکاری می‌کنم و نیز در برخی از عکس‌ها از فاکتور شانس بهره می‌گیرم و بدین روش پرسش‌هایی پیرامون رابطه‌ی میان بازنمایی و واقعیت مطرح می‌سازم.

در یک دهه‌ی گذشته مشغول بررسیِ مفهوم فضا (نه صرفاً به عنوان یک مکان جغرافیایی یا عینی) و رابطه‌مان با محیط بوده‌ام‌ ـ مطالعه‌ای در مورد امر طبیعی و امر مصنوعی. تصاویر این مجموعه در باغ‌های عمومی و خصوصی مختلفی در ایالات متحده و اروپا عکاسی شده‌اند. اعوجاج‌ها، سوپرایمپوزها و رنگ‌ها، پیامد دستکاری دیجیتالی نیستند، آنها با استفاده از سطوح بازتابی، با دوربین ثبت شده‌اند. در واقع از محیط هم به عنوان استودیوِ فضای باز استفاده می‌کنم و هم موضوع اصلی. رنگ‌ها به خلق نگاهی تشدید‌شده یا واقعیتی دگرگون شده، کمک می‌کنند. آنها به مانند ابزاری برای ترجمان جهانی در حال گذار عمل می‌کنند؛ جهانی معلق میان تصوری وهم‌انگیز از طبیعت و یک جهان پساطبیعیِ مصنوعی و زهرآگین.  

این پروژه تا حدودی ملهم از جیمز گراهام بالارد، نویسنده انگلیسی، خصوصاً رمان فانتزی‌اشThe Unlimited Dream Company که وقتی پروژه را شروع کردم در حال خواندش بودم، هست. عنوان پروژه برگرفته از مقاله‌ی فیلسوف فرانسوی، میشل فوکو، تحت عنوان Des Especes Autres است. او در این مقاله از واژه‌ی «هتروتوپیا» برای توصیفِ «فضاهای دیگربودگی» که «‌نه اینجا هستند و نه آنجا» استفاده می‌کند مانند لحظه‌ای که فرد خودش را در آینه می‌بیند. افزون بر این، فوکو با‌غ‌ها را همچون هتروتوپیا،  به شکلی که حقیقتاً بازنمایاننده‌ی فضاهایی متناقض و مبهم‌اند، توصیف می‌کند؛ جایی که طبیعت و تصنع، در آنچه که می‌توان همچون فرمی از یک آرمانشهر به حساب آید، با هم برخورد می‌کنند.

‌توضیحات:

این مطلب ترجمه‌ی استیتمنت پروژه‌ی «هتروتوپیا» است.  Karine Laval عکاس این مجموعه است. 

منبع مطلب: landscapestories.net 

هویت‌های انعطاف‌پذیر: مجموعه‌های Parts و Projects نیکی اس. لی

234567


از مجموعه‌ی Parts 


شاید اظهار‌نظر کلیشه‌ای و قدیمیِ «یک تصویر ارزش هزاران کلمه را دارد»، در مورد عکس‌های نیکی اس. لی (Nikki S. Lee) واقعیت داشته باشد. او در مجموعه‌ی Parts خودش را در کنار یک دوست نزدیک قرار می‌دهد، به طرزی که جزئیات رابطه و لحظه‌های صمیمی‌شان در عکس دیده می‌شود، سپس دوستش را از عکس‌های چاپ‌شده جدا می‌کند.

این فرایند عجیب القاء‌کننده‌ی معنا است و مایه‌ی تعجب. لی خالق روایت‌های دقیق و متفاوتی‌ست؛ از فعالیت‌های روزانه گرفته تا اسنپ‌شات‌های توریستی شاد و یا زنی در مراسم ازدواجش. برش عکس‌ها بیننده را وادار می‌کند که بر احساساتی مثل عصبانیت، دل‌شکستگی، آرزوی فراموشی متمرکز شود؛ واکنش‌های احساسی‌ای که امکان دارد منجر به حذف یک محبوب از یک عکس شود.

لی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «قصدم از برش عکس‌ها این است که دیگران را در مورد شخص ناپیدا کنجکاو کنم و اینکه چگونه هویت او بر زن درون عکس تأثیر گذاشته است. این عامل افراد را مجبور می‌کند که خود رابطه را بررسی کنند حتی اگر آن تنها بخشی از داستان باشد.»

این مجموعه اولین کار عکاسی نیکی لی نیست. لی در مجموعه‌ی Projects بتدریج خودش را در وارد گروه‌های خرده فرهنگ‌ها می‌کند. او حدوداً دو تا سه ماه با این گروه‌ها نشست و برخاست می‌کند تا اینکه در آن گروه‌های اجتماعی پذیرفته شود. این گروه‌ها شامل سالخورده‌ها، بومیان آمریکای لاتین، الواط‌ها، جوانان تحصیلکرده و پر درآمد، همجنس‌گراها و سایرین می‌شوند. لی برای هر پروژه (هر عکس که نامش پروژه گذاشته شده مثلاً پروژه‌ی بومیان آمریکای لاتین) لباسش، محل خریدش و ظاهرش را تغییر می‌دهد و پس از اینکه زمانی را با سوژه‌ها گذراند از یک دوست یا یک رهگذر می‌خواهد که با دوربینی فوری یک عکس اسنپ‌شات از آنها بگیرد. این عکس‌ها که توأمان هم صحنه‌ آرائی‌شده و هم اتفاقی‌اند، آن‌چنان حرفه‌ای نیستند، حتی تاریخ و زمان عکاسی دارند.

مجموعه‌ی Projects کمتر درباره‌ی زیبایی هنری و بیشتر در مورد وجوه بی‌شمار شخصیتی فرد است. نیکی لی می‌گوید تمام نقش‌هایی که در این پروژه‌ بازی کرده بر او اثر گذاشته است. لی تمام وضعیت‌ها و موقعیت‌هایی را وارسی می‌کند که در آنها فرد تحت تأثیر گروه‌های مختلف، هویت‌های متمایز و ویژگی‌های شخصیتی متفاوتی‌ پیدا می‌کند.

عکس‌های نیکی لی معانی عمیق‌تر هویت‌های ظاهری و برون‌گرا را تحلیل می‌کند. او توجه‌اش را بر روی این موضوع متمرکز کرده که چگونه هویت‌ها بواسطه‌ی افرادی که پیرامون‌مان هستند، آنچه می‌پوشیم و آنچه انجام می‌دهیم، می‌تواند تغییر کند. در حالی‌که مجموعه‌ی Parts چگونگی تأثیرگذاری رابطه‌ها بر زندگی‌مان را در کانون توجه قرار می‌دهد، مجموعه‌ی Projects انعطاف پذیر‌بودن هویتی که آدم‌ها در معرفی خودشان و نیز دیگران بکار می‌برند را در معرض نمایش می‌گذارد. 

عکس‌های مجموعه‌ی Parts


Untitled_1

Nikki S. Lee, Part 12, 2003



part_3



part_15


عکس‌های مجموعه‌ی «پروژه‌ها» 

1op

3456




e345



بیوگرافی نیکی اس. لی

منبع مطلب: nmwa.org  

7878

عکس از پل گراهام

«گاهی مرا عکاس مستند می‌نامند اما... تحت این عنوان می‌توان در پس یک نقاب، لذتی رندانه برد؛ اغلب وقتی سرگرم انجام کاری هستم همزمان در اندیشه‌ی انجام کاری دیگرم.» (واکر اونز)

پل گراهام (بریتانیایی، متولد ۱۹۵۶) جزو آن نسل از عکاسانی است که پیش از آنکه این رسانه بخشی از هنر معاصر بشود، بدان پیوست. در حالی‌که هنرمندان عکس‌ـ‌ بنیادِ متأخر به خاطر استفاده از عکاسی در آثارشان، به عکاسی روی آورده بودند، این گروه مستقل (عکاسان برجسته‌ای مثل نن گلدین، آندریاس گرسکی، رینکه دایکسترا، توماس اشتروث و فیلیپ لورکا دی‌کرشا) از عکاسی به منزله‌ی یک ابزار هنری منحصربفرد استفاده می‌کردند. در آن‌زمان عکاسی به‌آسانی در قلمروِ کار هنرمندان جای نمی‌گرفت اما اصالتاً به عنوان حوزه‌ی هنریِ یگانه‌ای شناخته می‌شد.

در آغاز دهه‌ی هشتاد پل گراهام از نخستین عکاسانی بود که در ژانر عکاسی مستند از رنگ استفاده کرد. او در سال‌‌های ۱۹۸۱ و ۱۹۸۲ مجموعه‌ی A1، جاده‌ی شمالی بزرگ را به پایان رساند. این مجموعه شامل عکس‌هایی رنگی از طول جاده‌ی بریتانیایی A1 است که تأثیر شگرفی بر سنت عکاسی سیاه‌و‌سفید رایجِ آن زمانِ بریتانیا گذاشت. این مجموعه به علاوه‌ی عکس‌های دیگر پل گراهام در دهه‌ی هشتاد (تصاویر رنگی دو مجموعه‌ی فراتر از مراقبت از بیکارها و مناظر حزبی علامت‌دار در سرزمین رنجور) با بسط زبان دیداری عکاسی رنگی و چگونگی احتمال تأثیرگذاری آن، جان تازه‌ای به این حوزه‌ی عکاسی بخشیدند و آنرا گستراندند. خیلی زود بسیاری از عکاسان بریتانیایی به عکاسی رنگی علاقمند شدند مثل ریچارد بیلینگام، تام وود، پل سی‌رایت، آنا فاکس، سایمون نورفلک و نیک وپلینتون.

از اواخر دهه‌ی هشتاد به بعد گراهام از بریتانیا فاصله گرفت اما کماکان به همان رویکردش یعنی بررسیِ مقولاتی که در آنها وجوه توصیفی و هنری عکاسی در هم آمیخته می‌شد، ادامه داد. مجموعه‌ی اروپای جدید (۱۹۹۳-۱۹۸۸) با نگاهی شاعرانه به تنش میان شبح تاریخ و سودای ابرقدرتِ اقتصادی‌شدن اروپای غربی می‌پردازد. مجموعه‌ی بهشت پوچ (۱۹۹۵-۱۹۸۹) با دقت رابطه‌ی میان شوک تاریخی و جهان فانتزیِ کودک‌‌وار ژاپن را مورد ملاحظه قرار می‌دهد؛ مضمونی که بعداً تبدیل به رکن اصلی جنبش Superflat هنر معاصر ژاپن شد. گراهام در اکثر کارهای اخیرش ظرفیت تصویر عکسی را بررسی می‌کند به عنوان مثال در پرتره‌هایی که از جوانان در قالب مجموعه‌ی پایان یک دوره (۱۹۹۸-۱۹۹۶) گرفته، عکس‌هایی محو و واضح به ثبت رسانده یا در مجموعه‌ی شب آمریکایی (۲۰۰۳-۱۹۹۸) به واسطه‌ی تصاویر اوراکسپوزِ نزدیک به سفید، چشم‌انداز و شکاف اجتماعی جامعه‌ی آمریکا را آشکار می‌سازد. گراهام سال ۲۰۰۲ به ایالات متحده رفت و مجموعه‌ی دیگرش به نام سوسوی امکان (۲۰۰۶-۲۰۰۴) را کامل کرد. گراهام در سوسوی امکان ضمن اینکه جریان زمان را در قالب عکس‌های مختلف از یک موضوع نشان می‌دهد، لحظه‌های روزانه‌ی زندگی را در آمریکای امروز به تصویر می‌کشد و در نهایت مجموعه‌ی اکنون این سه‌گانه‌ی آمریکایی را تکمیل می‌کند؛ عکس‌های این مجموعه در خیابان‌های نیویورک در دو لحظه‌ی مختلف با کادری تقریباً یکسان گرفته شده‌اند. این آثار دو لَتی تنها بواسطه‌ی کسری از ثانیه از هم متمایز می‌گردند با این وجود فوکوس بخصوص‌شان روی موضوعات برداشت ما از آنها را تغییر می‌دهد.

در هر کدام از این سه‌گانه‌‌ی آمریکایی (شب آمریکایی، سوسوی امکان و اکنون) یکی از سه دکمه‌ی اصلی دوربین یعنی دیافراگم، شاتر و فوکوس، نقش مهمی را ایفا می‌کنند. همان‌طور که دیافراگم کنترل‌کننده‌ی نور است، شاتر برای زمان و فوکوس، مشخص‌کننده‌ی چیزی که قرار است دیده شود، این سه گانه را نیز می‌توان اینگونه تعریف کرد: به کار گرفتن و پرداختن به نور، زمان و آگاهی.

 از سایت پل گراهام: paulgrahamarchive.com

صفحه 2 از 6
صفحه قبلی < 1  [2]  3  ... > >> >>| صفحه بعدی